2001: Una odisea al espacio del LSD

Kubrick tardó algo más que sus coetáneos en pasar al color. Lo haría con 2001: a space odissey (2001: una odisea en el espacio, 1968) un hito en la trayectoria del director neoyorquino y en la propia concepción del cine en sí de la que se cumple medio siglo en 2018. Cuatro largos años trabajando con Arthur C. Clarke adaptando su novela sirvieron para realizar la historia de ciencia ficción más épica jamás contada, una de las pocas de su género que rompe moldes al plantear un relato serio, científico e intelectualizante alejado del tópico habitual en otras películas cuyo fin no era otro que la taquilla. No encontramos espectáculos de rayos misteriosos, seres deformes de otra galaxia, repúblicas intergalácticas contra imperios que contraatacan, sino que, como el premio Nobel Yasunari Kawabata dijo a raíz de la película, “Kubrick era una persona mucho más notable de lo que nos habíamos imaginado”.

Sin embargo, no hay referencias anteriores que indiquen la existencia de una película parecida ni aún mucho después. Ninguna película de su género le alcanza, desde las insufribles Andromeda Strain (La amenaza de Andrómeda, 1971) de Robert Wise o Silent running (Naves misteriosas, 1971) de Douglas Trumbull a las macrotaquilleras y socialmente fenomenológicas Star Trek (1980) de Wise y Star Wars (1977) de George Lucas. En todas imperan los efectos, la búsqueda de irrealidad y espectáculo que no posee la obra de Kubrick.

En el largo proceso de rodaje, Kubrick y Clarke se reunieron en abril de 1964 para dar forma primero a una novela y luego al guión adaptado. En mayo, el director decidió tomar partes de El centinela (1948), A la luz de la Tierra y Los 9000 millones de nombres de Dios. El 21 de febrero y con un presupuesto aprobado por la MGM de 6 millones de dólares se anuncia el rodaje de un film titulado Journey Beyond the Stars. En marzo de ese mismo año se decide que la pirámide que aparece en El centinela sería un tetraedro y luego un cubo transparente hasta llegar al monolito rectangular final. En abril el título cambia al definitivo y en junio Kubrick llega a contratar un seguro contra los “marcianos que pudieran descubrirse antes de acabarse el film”.

La elección de las formas poligonales, puras, limpias, guarda una estrecha relación con la estructura sonora de la película. La imagen y la música dialogan en la película, donde apenas hay unas pocas frases y éstas a veces no llegan a aportar absolutamente nada. Que la película se inicie con el Also spracht Zarathustra de Strauss es sumamente significativo, no sólo por la perfecta conjugación de acción y sonido sino sobre todo porque capta el sentido determinativo de la obra de Nietzsche y lo refleja en cada detalle que toma. En los primeros minutos, sin palabras, aparecen desde el mito del eterno retorno a contorsiones rituales dionisíacas en los rápidos movimientos de los simios que nos hablan del nacimiento de la humanidad precisamente en el momento de conocer un instrumento que anula la existencia.

La importancia de la música en la película se deduce por diversos aspectos. Por un lado, el primer pase de prueba de los productores llevaba El sueño de una noche de verano de Mendelsshon y Antarctica Symphony de Vaughen Williams, mientras que en el rodaje en estado de ingravidez mediante cámaras y monitores los actores escuchaban valses de Chopin. Unas escenas que se rodaron mediante una centrifugadora que Kubrick compró a la Vickers-Amstrong Engineering Group de 12 metros de diámetro. En principio, iba a ser Carl Orff quien hiciera la banda sonora mediante música electrónica pero entre enero y febrero de 1967 Kubrick se decanta por Alex North que había trabajado en Espartaco. Después de dos meses trabajando, el director desecha todo el material anterior y se decanta por el empleo acertado de fragmentos de música clásica.

Frente a su obra anterior, 2001 es una puerta a la esperanza. En sus anteriores films, no había posibilidad de salvación y la humanidad quedaba deprimida. Ahora se plantea un futuro donde el hombre será capaz de desprenderse de todos los valores morales y sociales que arrastra desde su aparición en la Tierra. De este modo, progreso, aventura, conocimiento y fascinación son las coordenadas en las que discurre el film. Además, el desarrollo de forma simbiótica entre novela y película, simultánea, hace que el libro se base en la película y no sea una adaptación somera y sistemática.

El primer bloque de la película se subtitula “El amanecer del Hombre”. Se narran aquí los balbuceos de una humanidad iniciática en la cual la ironía y el esperpento kubrickiano no podían plantearlo de otro modo: el prehombre descubre un instrumento que le permitirá, por un lado, obtener fácilmente alimentos y por otro atacar a sus semejantes. Así, un avance tecnológico como sucedía en ¿Teléfono rojo? es empleado como medio disuasorio entre el hombre y sus semejantes. Es una herramienta de violencia que desvela una tendencia natural, de instinto dentro de la humanidad que pone de relieve el horror que supone el poder y la jerarquización del mismo.

Es más, el inicio de la película recuerda al final de su anterior film en la medida en que todo es desierto, como si hubiera sido arrasado por una catástrofe nuclear. Todo es tierra yerma, infecta y putrefacta. Y el enfrentamiento entre las dos bandas de monos se repetirá en el futuro en La naranja mecánica por la teatralidad de la escena, con gesticulaciones exageradas en una muestra exacerbada de violencia en los ademanes. Cuando los simios se enfrentan, el que posee el hueso se asemeja a Alex en Clockwork Orange en la medida en que éste lleva el bastón y lo emplea del mismo modo para ejercitar su poder.

En esta primera parte quedan configurados todos los elementos que hilvanan el film. Por un lado, el monolito, que es el símbolo de una civilización superior que guía a seres inferiores para que tomen un rumbo distinto en sus vidas. Aquí lo hace con los monos, luego lo hará en la Luna con el doctor Floyd (William Sylvester) y más tarde con Bowman (Keir Dullea). Por otro, el hueso, que comienza siendo el medio por el cual el hombre se pone en contacto con su destino y que tiempo después se convierte en el Discovery con idéntica función y forma. Finalmente, la lucha entre fuertes y débiles, entre personajes líderes y malditos que con el tiempo se transforma en una lucha entre Bowman y Hal.

Con sus formas puras el monolito, y la música que lo acompaña es el contrapunto a la ferocidad, rugosidad y esterilidad del resto del mundo. Un contrapunto puesto de manifiesto en la toma del sol que parece, al salir del monolito, como un nuevo horizonte para la humanidad. La violencia se convierte en armonía, la armonía en placer; luego, violencia y placer acaban por encontrarse al mismo nivel. Cuando suena El Danubio Azul es un supuesto reflejo inverso de la situación, como si Kubrick nos ofreciera el principio y el final de la humanidad. Pero por la identificación anteriormente citada, el nivel es el mismo ya que sabemos que el futuro se fundamentará también en la violencia. Este cambio vital es muy significativo en la Estación Espacial representada en sus pasillos como una inmensa arteria llena de glóbulos rojos que son las sillas con su particular forma.

El encuentro con las mujeres y el ruso es el contrapunto a la reunión de los monos. Pero la supuesta cordialidad, una hipotética civilización, queda enmascarada ante la frialdad del trato, el distanciamiento de los gestos, una especie de gran máscara que disfraza la insociabilidad, la incapacidad del ser humano para relacionarse cordialmente entre sí. En este sentido, el paisaje lunar se opone como una imagen en negativo al desierto terrestre. Es la imagen en el espejo de la primera parte de la película. La reunión en Clavius tiene como en la del Pentágono de ¿Teléfono Rojo? el fin de crear una intoxicación en la opinión pública. El poder, el gobierno, se refugia en las mentiras para poder llevar a cabo sus actuaciones. Pero carece de fondo, así lo demuestra el enfoque antes del hallazgo trascendental del monolito, realizado de manera frívola, con una conversación y actuación banal y sin trascendencia alguna. Y aún así, otra vez el paralelismo con el descubrimiento anterior: si antes el monolito estaba en la superficie de la Tierra, ahora se encuentra enterrado en la Luna y es el hombre el que tiene que encontrarlo. La foto será como la de «El Reslandor», un futuro pasado con el sol nuevamente naciendo del monolito.

El segundo bloque, “Misión Júpiter, 18 meses después”, pasa de los grandes espacios luminosos y abiertos a la contemplación de lugares claustrofóbicos y sombríos. Es más, las relaciones son absolutamente distantes, carentes de animosidad, mecánicas y en este sentido es interesante señalar que el trato es idéntico entre Bowman, Poole y Hal, y, si no fuera por la imagen, sería difícil distinguir al ser humano de la computadora.

A estas alturas, es evidente que hay un elemento recurrente en las películas de Kubrick que guarda una estrecha relación con la forma en la cual aparecen personajes “héroes”, personajes “anti-héroes” y personajes “fatales”. Se trata de la incontinencia de las pasiones. En ¿Teléfono rojo? lo teníamos en el comportamiento de Turgidson o el embajador ruso, mientras que en Espartaco podíamos verlo en la relación entre el protagonista y Varinia. Aquí, todo parte del fallo de la unidad A-E 35 y la incontinencia no se produce en los astronautas Bowman o Poole sino en la propia computadora cuyo orgullo le lleva a no reconocer su error y a tomar decisiones por su cuenta. HAL es quien conoce todos los términos de la misión y al hacerlo entra en contradicciones que, tal como si fuera un ser humano, le llevan a la paranoia. En este sentido reacciona como Humbert en Lolita y se plantea iniciativas que irán encaminadas en su destrucción primero y, como Ripper en ¿Teléfono rojo?, su locura es causa de daño a los demás.

Tras la muerte de Poole y con la tripulación en hibernación, Bowman se convierte en un nuevo héroe solitario frente al antihéroe que es HAL 9000. El computador reacciona ante la posibilidad de ser desconectado de forma infantil, con planteamientos que simbolizan el eslabón por el cual Bowman se pone en contacto con el futuro infinito abandonando todo el pasado. Es la humanidad que supera su estadio de Inteligencia Terrenal para adentrarse en los terrenos de lo desconocido, pero esto constituye una huida hacia delante, hacia la esperanza.

Resulta muy importante todo el simbolismo de colores y números. Poole llevaba puesta una escafandra amarilla, símbolo de lo espiritual, cuando se dispone a morir. Frente a eso, Bowman lleva el rojo carmesí en el cuerpo cuando va a efectuar la venganza de esta muerte, pero en la cabeza, porta un casco verde que simboliza la esperanza. Del mismo modo, importante es el 6 y sus resultantes, 6 monos como 6 astronautas y 6 tripulantes. El doble, 12 es el día que HAL comenzó a funcionar y 1992, el año en que lo hizo, es 6 y 12 como 2001 es 12 a la inversa. Kubrick era judío, y en la Cábala, se necesitan cuatro términos para explicar el principio o la idea de “sustancia”, cinco para dar cuenta de la “creación”, del acto de llegar a ser, del acontecimiento, pero son insuficientes para explicar el marco en el que se desarrolla, la realización de la potencialidad que tiene lugar en el tiempo y en el espacio, en el seis.

La tercera parte, “Júpiter y más allá de las estrellas” es tal vez uno de los momentos más extraños pero a la vez más bellos y sublimes de toda la historia del cine. Explicar qué es lo que sucede es tan imposible como subjetivo. Tan sólo puede aventurarse una explicación personal aun cuando cualquier interpretación del viaje alucinante de Bowman, sus ojos reflejando su delirio y el del espectador, la habitación Louis XIV, y su rápido envejecimiento para terminar convertido en un bebé intergaláctico, son totalmente válidas. Bowman es un moderno Ulises, que ha completado como héroe homérico un largo periplo que lo ha llevado a una Troya sideral donde HAL ha representado la alteridad, el antagonismo al cual tendría que enfrentarse. Pero tras salir victorioso, el héroe tiene que regresar y lo hará cambiado, transformado porque ya no está en su mundo, ya no es el mismo que partió. Ahora, su inteligencia ha alcanzado un nuevo nivel, está listo para dar el salto y lo da, volviendo de este modo a nacer. Va a alcanzar una perfección déica gracias a otra civilización que ha ido, a lo largo de la película, propiciando esos cambios, una superioridad plasmada en las dimensiones del monolito, 1, 4 y 9, que son los cuadrados perfectos de los tres primeros números enteros.

Y para imponer un ritmo a todo el film una música anacrónica que Kubrick hilvana de forma perfecta, música desde el XVII al XIX, épocas en las cuales los compositores intentan reestructurar los fallos de una sociedad que se debate en anarquía constante. Además de lo comentado, la obra de Strauss se emplea siempre que el monolito ayuda al hombre en su evolución, de forma que las acciones toman un sentido metafísico y poético. Igualmente, El Danubio Azul de otro Strauss, Johann, acompañan con sus ritmos de vals toda la armonía de un cuerpo flotante y en compases suaves y aireados. El Ballet Suite de Gayaneh, el adagio de Arae Khachaturien, es empleado para dar un tono de vagabundeo melancólico, monótono y aburrido en el viaje del Discovery. De György Ligeti escogió su Requiem cuando el monolito hace acto de presencia a la humanidad, su Lux aeterna durante el viaje por la Luna y Atmospheres en el viaje al infinito.

Aarón Reyes (@tyndaro)

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By | 2018-04-03T01:49:33+00:00 abril 3rd, 2018|Cine Clásico|1 Comment

Sobre el/la autor/a

Editor. Estudió Historia del Arte y se doctoró en Historia Antigua. La gente hace con su tiempo muchas cosas raras, incluso escribir novelas. A él le publicaron dos. A veces hace fotos y otras escribe artículos. Lo que le da de comer es dar clase.

Un comentario

  1. Luis Candelas abril 3, 2018 at 9:33 am - Reply

    Muy bueno.

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