ARCO y la nostalgia del futuro

El principal problema a la hora de escribir sobre arte contemporáneo, que obviamente es lo que hay en una feria como ARCO, es tratar de hacer que la gente no salga huyendo. De hecho, uno de los motivos principales por los cuales el público común se acerca a artículos como éste es tratar de entender o averiguar qué es el arte contemporáneo. Ante esto podríamos adoptar diferentes posturas.

La primera es tratar de explicar que en el arte contemporáneo el debate no circula en torno a si tal o cual cosa es o no una obra de arte. Si está esperando que después de leer todo esto pueda aceptar que una obra como la instalación de Mañas, Latencia, es arte, eso no va a pasar. Todo lo que hay en ARCO, o en el MoMA, la Tate, la FIAC de París o la Bienal de Venecia es arte. Porque el arte contemporáneo no trata sobre lo que usted cree o no que es arte, sino que bascula sobre otros parámetros.

Lo segundo es eludir la narrativa. Para situarnos ante el arte contemporáneo tenemos que partir de una idea básica: no conocemos la narrativa, el tema, la idea, el mensaje de la inmensa mayoría de las obras de arte de toda la historia. Puede que usted crea saber lo que hay detrás de un cuadro de Murillo, de un rosetón gótico, de un capitel románico, de un mosaico romano o de un paisaje de Corot. Pero créalo, seguramente sólo conoce lo que está viendo. El arte suele ser bastante más complejo porque trata de traducir el presente a unos códigos más o menos comunes a la gente del período en el que es realizado. Es más, muchas veces incluso para la gente de ese período es exigente por cuanto existen determinados niveles de conocimiento que hacía que no llegara a todos los miembros de una sociedad por igual.

Esto es importante tenerlo en cuenta por un motivo: el ser humano necesita de una narrativa vital. Tratamos de situarnos frente a los objetos (y una obra de arte lo es, fundamentalmente) esperando comprender el hilo que une su pasado con nosotros. Esperamos que nos cuenten algo. Para eso inventamos interpretaciones, símbolos, creemos que dicen cosas ocultas como hacía Panofsky al tratar de entender el Matrimonio Arnolfini de Van Eyck, aunque al final lo más sencillo sea la auténtica verdad normalmente. En el arte contemporáneo sucede además con frecuencia que no hay una narrativa explícita. Es más, ni siquiera podría llamarse en sí narrativa ni discurso, ni siquiera tema. Puede que haya un mensaje, pero ese mensaje no es una codificación del lenguaje escrito al visual sino que el propio estilo es el lenguaje, como sucede con el Cubismo.

En tercer lugar, la cuestión de lo bello. El espectador medio acude al arte como una suerte de refugio. Como si pudiera encontrar en él la belleza que la vida le ha arrebatado a través de barrios industriales de cemento y ladrillos vistos, de espacios deshumanizados de asfalto y ruido. La vida contemporánea es “desacogedora”. De ahí que el museo, la exposición de arte, se convierta en el refugio del vacío postmoderno. El arte contemporáneo suele ser agresivo en este sentido porque no tiene a lo bello como categoría e incluso llega a trastocar esta categoría transformando la propia idea de belleza.

Por último, uno de los problemas más frecuentes a la hora de abordar el arte contemporáneo es que resulta extraordinariamente vasto. Es más, podría decirse que resulta incluso más inabarcable que el propio devenir histórico del contexto en el que se sitúa. Comparativamente, no existe ninguna otra época en la cual los acontecimientos de tipo político, social, económico, etc., hayan sido tan diversos y, al mismo tiempo, hayan visto surgir una cantidad de planteamientos estéticos que resultan exponencialmente mayores que todos los demás eventos humanos de ese período. Solamente el arte de la postmodernidad implica tal cantidad de situaciones nuevas que, mientras que puede analizarse en bloque prácticamente la historia desde la Guerra Fría hasta la crisis de 2008, es una tarea titánica abordar este período desde el punto de vista artístico como un segmento y como un espacio más o menos homogéneo.

Hay que tener en cuenta que gran parte de los presupuestos estéticos de la contemporaneidad parten de dos planteamientos: estrategia o dilema. No obstante, mantienen su condición de paradigma aunque no lo pretendan y aunque no traten de regular ningún tipo de planteamiento como en su momento sucedió con los tratadistas del Renacimiento, las Academias o su último coletazo en los manifiestos de las vanguardias históricas. Todo esto nos muestra que, aunque no hay teleología en el arte de la contemporaneidad, sí hay un debate intrínseco en su naturaleza. Es decir, sus planteamientos implican un cuestionamiento de su naturaleza.

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En la edición de ARCO de 2019 ha habido de todo, pero especialmente cabía destacar la continuidad de la mayor parte de las obras que podían verse con las tendencias que se vienen planteando desde finales de los 80 y comienzos de los 90: el paso de concebir lo real como representación a lo real como explicación del trauma (trauma procede del griego y significa herida).

Es fundamental para entender este cambio conocer lo que Lacan preconizó respecto al hecho de que la mirada no está encarnada en un sujeto. Ojear y mirar, de acuerdo con el filósofo francés, parten de cuestiones diferentes. La mirada preexiste al sujeto quien, a su vez, es mirado “desde todos lados”. Por ello siente la mirada como amenaza y provoca en el individuo una sensación de permanente interrogatorio, de castración.

Mucho más que Sartre o Merleau-Ponty, Lacan plantea que el sujeto no tiene apenas control sobre su visión ya que al ojeo que lleva a cabo sobre el objeto, el objeto a su vez devuelve su mirada. Mientras que el sujeto sólo puede llevar a cabo un proceso de ojear sobre un elemento concreto, el sujeto es observado desde muchísimos puntos de vista, incluyendo lo observado.

Para entender esto remontémonos a Nietzsche. En Así habló Zaratustra, y posteriormente en Más allá del bien y del mal, encontramos la idea de que al mirar al abismo, éste nos devuelve la mirada. Es decir, al contemplar algo, incluso el mal, nos reconoceremos en ello porque somos observados. María Zambrano llevará esta cuestión un poco más allá al plantear que lo observado no es sino un reflejo de quien observa, de manera que en la forma en la que estamos observando hay implícito algo de nosotros, algo que nos revela cómo somos. Es el espejo de Narciso. Sartre, finalmente, también como Lacan, postulará que al tomar consciencia de que estamos observando nos sentimos observados y esto nos lleva a reformular nuestro planteamiento sobre lo que estamos observando, es decir, “yo estoy en la imagen”.

En los planteamientos lacanianos, surge entre el sujeto y el objeto una “pantalla-tamiz” que permite gestionar provisionalmente la mirada. Es decir, es un punto de conexión que permite domar la mirada para poder soportar el hecho de estar bajo la condición de ser, al mismo tiempo, observador y observado. Esto es importante ya que, al ser conscientes de que somos observados, somos también conscientes de que nuestra condición está siendo cambiada.

Al fin y al cabo, si hemos tomado consciencia de que nuestra concepción de lo observado ha mutado al ser conscientes de que observamos, ¿cómo no percibir que lo que nos observa ha cambiado su percepción de nosotros? Veamos esto con el ejemplo que pone Sartre acerca de observar por el ojo de una cerradura en El Ser y la Nada. Cuando miramos por la cerradura vemos lo que pasa dentro pero, si inmediatamente alguien nos observa, somos conscientes de que estábamos espiando. Lo observado cambia, se produce una metábasis en tanto que, lo mismo, pasa a ser diferente no en naturaleza pero sí en sustancia. Sin embargo, también cambiamos nosotros ya que pasamos a ser conscientes de que quien se ha dado cuenta de que mirábamos nos devuelve la mirada y tomamos consciencia de que lo que somos para el observador es diferente a lo que éramos cuando no se había dando cuenta de que estábamos allí.

Esto ha sucedido continuamente en el terreno del arte. Las imágenes han tenido como función principal desarmar la mirada. Se vuelve así a la obra de arte como un tótem protector, que crea la falsa ilusión de que el sujeto está domando la mirada y puede pararse ante la obra y dominarla en su observación. Desde la pintura neoclásica a la abstracción, permiten al sujeto sentir la “pacificación” de la mirada. Sin embargo, a partir de los 80 y los 90 sobre todo buena parte del arte comenzó a rechazar este sentido de dompte-regard de la mirada para crear el efecto contrario: que el objeto sublimara al sujeto.

Esto nos lleva a la idea de “transgresión”, es decir, a aquellas obras concebidas para crear una inquietud en el espectador a través de sentimientos bruscos, encontrados.

La transgresión puede pasar a convertirse no en una ruptura desde un posicionamiento externo al orden simbólico que conforma la sociedad sino como una estrategia de transformación como planteaba el Dadaísmo. El problema es que el arte de lo horrible ha apuntado en dos direcciones: acercarse al horror para tocar el trauma, lo obsceno, lo herido y, por otro lado, representar la condición de abyecto para hacerlo repelente en sí mismo.

El peligro es que, dada la condición de sujeto invadido, su rebelión ante la ausencia de pantalla-tamiz provoque que “ataque” a la obra de arte reformulando mediante metábasis su papel inicial. Dicho de otro modo, la pretensión de resultar abyecta puede cambiar si el sujeto resulta tan agredido que no sólo no la tome por abyecta sino que la utilice para un propósito propio. Así ha sucedido con determinadas obras de arte empleadas por ejemplo a nivel político para defender aquello que pretendían denunciar. Ahí tenemos el caso por ejemplo de Eugenio Merino y Santiago Sierra con la conocida obra Ninot donde se representaba al rey Felipe VI.

Sin embargo, ¿puede romperse cuando se adhiere a una política cultural que supone, de facto, encauzar lo transgresor? Hay en la idea del arte de lo horrible un impulso a la indistinción, un deseo paradójico de no tener deseos que lleva a lo inorgánico. Al atacar al sujeto, al buscar la desintegración de la pantalla-tamiz y del orden simbólico, este arte abyecto como lo llama Hal Foster no oculta su horror por esta situación.

Para Fredric Jameson hay algo sintomático en el comienzo de la postmodernidad como es la desintegración esquizofrénica del lenguaje y el tiempo para concentrarse en la imagen y el espacio. Muchos artistas de finales de los 80 y comienzos de los 90 buscaron en la intensidad del simulacro su destrucción de la pantalla-tamiz pero, posteriormente, avanzaron hacia la melancolía de haber destruido ese punto de pacificación. Querer ser lo que provoca la herida y, al mismo tiempo, ser el cadáver.

En esta línea resultaba interesante en ARCO ver por ejemplo a David Wojnarowicz, fallecido en 1992 a causa del SIDA. Su obra comenzó a ser más conocida en Europa hace unos pocos años y a Madrid ha llegado, entre otras, Untitled (One Day This Kid) en la que denuncia la situación en la que él mismo se vio envuelto en su vida. Más que como activista gay, la obra de Wojnarowicz tiene el valor de contraponer el discurso de determinado establishment político que dice defender por ejemplo a la infancia pero ataca sin paliativos la forma en la que se convertirán en adultos.

La argentina Lucía Mara por su parte proponía una serie de fotografías donde el rojo nos impone un símbolo sobre aquello que puede acontecer. Generalmente el rojo va asociado a la idea de lo peligroso, lo que el ser humano debe o quiere rechazar. Un encuentro sexual frente a un coche rojo, un espacio que debería ser habitable ligeramente tamizado por un vidrio rojo o incluso un lavabo rojo que invierte la poderosa imagen de sugerir el rojo de la sangre yéndose por el desagüe. Pero aquí no hay sangre, el lavabo es rojo y lo que se va es agua. No existe motivo para la inquietud. Estamos inquietos por lo que pensamos, no por lo que vemos.

Esta sugerencia se hace más palpable en las obras que apelan de alguna forma a los mecanismos de la memoria, del recuerdo. Hay un tipo de arte en la contemporaneidad que busca explorar la actividad humana con un fin exploratorio, como sucede en la obra de Thomas Hirschhorn, Gerard Byrne, Joan Fontcuberta o Yael Bartana. Este impulso ya existía en el período de preguerra cuando las posibilidades tecnológicas hicieron posible ampliar las fuentes artísticas como se ve en los montajes fotográficos de Rodchenko por ejemplo o en Heartfield o Hannah Höch. Rauschenberg y Chris Marker en el período de postguerra retomaron este formato pero lógicamente a partir del siglo XXI el impulso ha sido definitivo gracias a la digitalización y puesta en red de multitud de fuentes de información.

Muchos de estos artistas archivistas se interesan por la información histórica como una forma de devolverle una cierta presencia física. Por ello crean nuevos recursos con las imágenes, el objeto, los textos, estableciendo mediante instalaciones una suerte de time ready-mades. El arte de archivo no suele tener una intención cínica, más bien busca que el espectador se convierta en alguien que utiliza la información dada para investigar en el mensaje que se pretende transmitir. Se trata, en suma, en todo el arte de archivo de conectar lo que no se puede conectar. No es un imperativo, sino más bien un deseo de relación, de cotejar huellas del pasado para ofrecer algo al presente.

Ésta ha sido por ejemplo la propuesta de Nuno Nunes-Ferreira en la Galería Juan Silió con la obra Midnight elaborada a partir de recortes de periódicos y revistas. Visto de lejos el lienzo se nos presenta como la foto fija de una noche en una gran ciudad. Miles de luces confusas conformando una suerte de galaxia postindustrial. Lo que vemos al acercarnos es un collage de luces artificiales de diferentes situaciones, todas nocturnas obviamente, que nos anteponen ante una idea simple: la noche ha dejado de ser un lugar inhabitable a costar de vivir de manera artificial. Bucea así en la memoria, en los elementos que conforman la historia de las cosas que acaban por ser efímeras y desaparecer, como la propia luz.

A medio camino entre esta utilización del archivo y la mímesis se mueve un sorprendentemente numeroso grupo de obras en ARCO donde el uso de referentes del arte de otras épocas es la nota predominante. Esta frase tan simple podría simplemente servir de entrada para decir que hay muchas obras que retoman obras de arte conocidas para usarlas en otros contextos. Sin embargo, tengamos en cuenta lo que se ha dicho al principio: mímesis. Es decir, no es simplemente tomar su imagen sino imitarla rehaciéndola y haciendo de la forma de rehacerla el mensaje.

Así, Fabrizio Corneli proponía mediante sombras la recreación del Doríforo. Al usar las sombras, como es frecuente en el resto de sus obras, Corneli nos trae la memoria como la sombra es al cuerpo, una proyección difusa y etérea de un cuerpo sólido. Convierte la memoria en presencia inconsistente que es materializada a través de algo tan inmaterial como la luz. Su Doríforo es una escultura sin volumen que apela al espectador a recordar, a darle la tridimensionalidad que falta.

Este arte mimético que recupera elementos del imaginario común para recrearlos ha sido generalmente un tema recurrente del kitsch, no tanto por temática como por la forma de ejecución. De hecho, la obra de Corneli en ARCO era de las que más visitantes tenía admirando no tanto lo que recreaba (el Doríforo y sus formas equilibradas pasaban a un segundo plano) sino la forma de hacerlo. La técnica, aunque artesana y compleja, era vista como una curiosidad, casi como si estuvieran viendo un programa de Art Attack.

Producido en masa, el kitsch se convirtió en la “primera cultura universal jamás vista” y, como tal, fomentó la “ilusión de que las masas realmente gobiernan”, en palabras de Hal Foster. Este aspecto es sumamente importante. La Revolución Industrial provocó uno de los cambios más trascendentales en las sociedades occidentales al llevar a cabo un proceso de emancipación de la cultura rural respecto a formas de pensamiento míticas. Esto, sin embargo, no se hizo al amparo de los modelos de grandes universales preconizados por la Ilustración, sino que mantuvieron sus formas de representación, sus estructuras rituales, y simplemente se trasladaron a los entornos urbanos. Este traslado no se efectuó mediante una metábasis de las prácticas culturales, de  las tradiciones del entorno rural, sino que se produjo una metástasis del imaginario colectivo de la clase trabajadora.

Como bien reflejó Barthes, los espacios vacíos dejados por el abandono de las tradiciones anteriores fueron llenados por nuevas prácticas que recogían estos elementos sensibleros en su estructura, una cultura popular kitsch que permitía generar en este proletariado una identidad que no era generada ni ganada, sino entregada por la burguesía. De este modo, al producirse en masa y verse identificados con lo que creen cultura dominante, el proletariado cree que, por primera vez en la historia, es el arte que ellos generan o apoyan el que domina la sociedad.

Pero, en un mundo construido a partir del capital, el dominio lo tiene el arte que sigue cotizando a un nivel elevado, un arte inaccesible para la inmensa mayoría tanto en costes de adquisición como en comprensión. Esto último no por la restricción en la educación (ciertamente cualquiera puede acceder a libros de arte, estudiarlo en las universidades) sino por la creación de un modelo educativo que es refractario a esto: no accedáis al arte contemporáneo porque sus códigos pertenecen a la clase social dominante, quedaos con vuestro arte kitsch, seguid creyendo que con ello domináis culturalmente la sociedad.

En este sentido, el arte de la postmodernidad trató de reconstruir los caminos por los cuales el kitsch y el considerado arte “superior” llegaban a encontrarse. Ese camino, inconsistente, situado en una zona gris, deja justo a ese arte supuestamente superior en un segundo plano para centrarse en el modo en el cual es percibido. Al igual que Corneli, Josep Tornero proponía en A date with Elvis una visión fantasmagórica de la Venus de Milo. Esta idea de retorno nos vuelve a situar en el arte de archivo, tema frecuente en la pintura de Tornero, reinterpretando la forma en la cual nos es percibido el propio pasado cultural.

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La misión del arte de archivo suele ser la de buscar algún tipo de vínculo entre el presente y la realidad. Daniel Canogar utiliza en su obra reciente la tecnología de las pantallas de plasma, los algoritmos informáticos, los recursos de la red, para crear a través de lienzos digitales una obra donde la abstracción realizada a partir de obras de arte nos remite a la propia naturaleza de nuestro tiempo. En Amalgama emplea las primeras 500 obras de arte que Google ofrece al buscar el término en el buscador y mediante un algoritmo crea una imagen fluctuante, líquida.

Hay algo de Bauman en esta idea de concebir la destrucción de la obra de arte en su propia naturaleza. Canogar recoge la tradición artística de los últimos siglos y la proyecta a través del soporte a partir del cual lo percibe un mayor número de personas en la actualidad. La idea del museo imaginario de la que hablaba Malreux se materializa en la actualidad en la facilidad con la cual puede cualquiera montarse su propia galería de arte en su teléfono móvil. Sin embargo, eso desembaraza al arte de su aura, en términos benjamianos, y diluye la experiencia en un conjunto de emociones abstractas como nos propone Canogar. Es decir, la fluctuación del pasado se convierte en un conjunto de emociones cuya única conexión es su propia disolución.

Esta destrucción de la tradición artística aparece de nuevo en la obra de Pedro G. Romero, Los imagineros, expuesta en el stand de Alarcón Criado. Para ello recurre a un elemento popular, en este caso una estampa de una Inmaculada de Murillo que es destrozada en varias partes. Con ello nos está remitiendo al Año Murillo, volviendo sobre los pasos de otro artista andaluz en el año de su cuarto centenario, pero también sobre la costumbre del cantaor Juan el Camas de partir las estampas religiosas para repartirlas entre la gente a modo de comunión. De esta forma crea un hilo conductor entre el pasado de diferentes épocas y nuestro presente empleando lo popular como conducto. El kitsch, como antes se ha mencionado, emerge con toda su potencia.

No muy lejos de esta postura se encuentra Victoria de Ira Lombardia. Como señala Juan Bosco Díaz-Urmeneta, la institución-arte es un problema de difícil abordaje en la actualidad. La obra es percibida desde múltiples medios, pero el propio sentido de ser un medio, como mencionábamos en el caso de Canogar, debe cuestionarnos la intencionalidad y el condicionamiento del propio medio en la recepción de la obra de arte. La artista, doctorada con una investigación sobre la fotografía en la era post-digital, construye una suerte de misil imaginario compuesto por diferentes imágenes que nos remiten a diferentes formas de victoria. Un pedestal, la Victoria de Samotracia vinculada a una zapatillas Nike ardiendo, un misil y por último el gesto casi universal de una mano haciendo la V de la victoria nos devuelven al reto de mantener a través del imaginario popular la percepción de que estamos ante una creación diferente, una obra de “arte superior”.

Cuando se observan estas obras hay una tendencia habitual a relacionarlo todo con el sentido crítico del arte. En realidad, no es abundante la producción artística actual que critica los elementos políticos, económicos o sociales. Pensemos por ejemplo en la obra de Aurora Király en la Galería Anca Poteraçu de Bucarest. Sus Viewfinder nos recuerdan (de nuevo volvemos a la idea de mímesis) las viejas cámaras de finales del XIX en las cuales quedaba fija la imagen de lo captado mediante placas. Dentro de estas cajas hechas de cartón hay diferentes escenas, desde paisajes de la Transilvania hasta la última habitación de Ceaucescu. Su obra es un recorrido por el tiempo y la memoria, por la forma en la que quedan fijados los recuerdos y sobre qué seleccionamos como tales en una propuesta que nos recuerda a la línea que seguía Fontcuberta pero materializado en forma casi de juguetes.

Hay, por tanto, una melancolía en el arte actual, una nostalgia del lugar del que se viene y del lugar hacia el que se camina. Al fin y al cabo, lo peor que le puede pasar al arte de la postmodernidad es ser banalizado en su pretendido carácter crítico. El “trauma” del 11-S supuso el espaldarazo a las políticas que desde 1976 se habían venido gestando al calor de los golpistas a la contracultura de los 60-70. El patrocinio corporativo acabó provocando que muchos gestores culturales en los 90 acabaran por no promover el debate crítico en sus exposiciones, actividades, etc., dando mucho más peso a la cuestión del mercado que es, al fin y al cabo, el vector decisivo en el arte actual.

El rechazo a la crítica ha venido precedido de una serie de acusaciones generadas muchas veces desde la izquierda que retiraba al arte crítico la capacidad de ser autoridad, es decir, de poder hablar en nombre de otros. La crítica, entendida como un cierto distanciamiento “correcto” (Walter Benjamin) fue cuestionada en tanto en cuanto se la situaba en un punto de falta de autocrítica sobre sus verdaderas intenciones y sobre su vinculación al poder. El postestructuralismo acusó a la crítica de erosionar la confianza en la verdad, promoviendo la indiferencia moral y el nihilismo político. La crítica del sujeto también fue acusada de provocar consecuencias no intencionadas ya que llevaba, según decían, a una relación consumista con la identidad al hablar de que ésta es una construcción. Esta acusación de consumismo era prácticamente una caricatura de la izquierda clásica para asociar el posmodernismo con el capitalismo neoliberal: del mismo modo que el neoliberalismo desregulaba la economía, el posmodernismo desrealizaba la cultura.

No obstante, como señala Foster es normal que exista una cierta aversión respecto a la negatividad que suele mostrar el arte crítico. Para Latour “el crítico no es el que desacredita, sino el que compone. El crítico no es el que levanta las alfombras de debajo de los pies de los creyentes ingenuos, sino el que ofrece a los participantes palestras donde reunirse.”  (Latour, “Why has Critique run out of steam?”) Si bien esto nos remite de nuevo a cierto posicionamiento fetichista sobre el objeto artístico, la mayor parte de las reflexiones que han emanado de esta postura se han referido al arte de otras épocas donde efectivamente las obras estaban fuertemente vinculadas a elementos emocionales como pueden ser la sacralidad, la veneración, etc.

En el arte actual, en cualquier caso, hay algunas tendencias que buscan generar a partir de él la idea de un arte donde el fetiche y el objeto parcial no son excepcionales e incluso desafían la noción normativa de un kantiano desinterés en la experiencia estética. Además, en la modernidad capitalista las relaciones sujeto-objeto son anuladas por la forma mercancía que tiende a “remodelar la imagen-objeto como agente-persona en sus propios términos”.

Greenberg por ejemplo trató de explicar el arte moderno mediante un espacio de absolutos en un momento que exigía una reafirmación de las verdades. Esto volvió “antiestéticos” a muchos críticos pero ese momento se superó especialmente cuando la estética superó las presiones de la ideología. La crítica con esto debe reafirmarse como algo esencial para la esfera pública.

En el siglo XXI, Pierre Huyghe o Rirkrit Tiravanija definen sus creaciones un lugar de socialización, una estética relacional que Bourriaud defiende al decir que “a la sociedad del espectáculo le sigue así la sociedad de extras, donde todos encuentran la ilusión de una democracia interactiva en canales de comunicación más o menos truncados”. En todo caso, la apelación al conjunto de la ciudadanía se produce en un momento de extrema tensión para su propio concepto, ¿qué es ser ciudadano en un mundo donde los máximos defensores de la libertad como EEUU o la UE lo definen como un privilegio y no como un derecho?

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Reynier Leyva Novo ofrecía en ARCO por ejemplo una propuesta basada en la recuperación de elementos tradicionalmente asociados a su Cuba natal, como el textil, para construir un auténtico lienzo hecho de retales de ropa titulado Inmigrantes cubanos. La composición resultante es de nuevo una suerte de grito nostálgico, como en otras obras suyas. En Quien tiene acero tiene pan mostraba una serie de aperos de labranza remitiendo de nuevo a elementos propios de las formas de vida de su país. Hay un espacio para la recuperación, para la memoria, pero también para la proyección hacia el futuro rearticulando los hechos que conforman lo que se consensua como la narración de los hechos de un pueblo.

¿Hay espacio, por tanto, para un arte que podríamos llamar “postcrítico”? Lo hay, evidentemente. Sólo hay que atender por ejemplo a la producción de Cecilia Vicuña que recupera carteles coloniales ingleses manifestando la existencia aún de un espíritu de colonialismo de Occidente respecto al resto del mundo. Incluso en El lobo y las siete cabritas de Philipp Fröhlich expuesto en la Juana de Aizpuru hay esos elementos nostálgicos de recuperación del pasado, de juego con la melancolía infantil para hacer mella en el presente. Abrir brecha, quizá, sea la expresión más apropiada para el arte postcrítico que más que señalar los elementos de discordancia trata de enseñarnos cuál es el camino entre las grietas de la sociedad actual.

Esas grietas son las que Alicia Framis, también en la Galería Juana de Aizpuru, pone de relieve en su Vestido para protegerse de lo absurdo. La absurdidad en este caso es una alfombra hecha con estropajos de aluminio que cubre un cuerpo femenino. No es solamente la violencia visual de recordarnos un cadáver tapado con una manta, es a su vez el peso de lo doméstico, de los estereotipos del hogar, de la limpieza, vinculados a la mujer, que acaban por sepultarla y por impedirle la propia vida. Como también expuso en The Walking Ceiling al representar mediante mujeres llevando un cristal en sus cabezas el techo que limita la posibilidad de las mujeres de ser reconocidas por una sociedad patriarcal.

Este arte performativo suele ser el más cercano a la crítica, como nos muestra la producción artística de Pilar Albarración. Lo performativo suele tener buena acogida porque tiende a activar al espectador. La obra participativa nos lleva a replantear que la pregunta importante no es tanto qué dice la obra como a quién se lo está diciendo. Esto conlleva un cambio en la propia mentalidad con la que el espectador asume la visión de la obra. La narrativa implícita en lo que tradicionalmente se ha venido llamando el “tema” de la obra de arte suponía una suerte de vínculo unidireccional entre espectador y obra. Este nuevo planteamiento obliga a que el espectador no espere un qué en la obra, sino que debe implicarse en completarla con su propia visión.

La activación del espectador se ha convertido en un fin, no en un medio. El museo, la exposición de arte en la actualidad, no nos deja deambular, nos incita a ser programados. Nos considera pasivos. Pero igualmente este planteamiento conlleva que los objetos artísticos están muertos y deben ser también activados. La colaboración es la respuesta, observa Hans Ulrich Obrist pero, “¿cuál es la pregunta?”, puesto que la colaboración amenaza con convertirse en autónoma y automática.

“La verdadera y más importante función de la vanguardia es encontrar un camino a lo largo del cual sea posible mantener la cultura en movimiento en medio de la confusión ideológica y la violencia” (Clement Greenberg, Vanguardia y kitsch, 1939). Para él, todos los medios del arte deben ser reorientados hacia la expresión de un absoluto. Pero la obra de arte pasa por la historia, y eso va grabando en ella otros momentos que se suman a los iniciales. Esto es incuestionable. Lo sublime y lo traumático dialogan en este proceso, no redimiendo el pasado como trauma, sino permitiendo al futuro abrirse paso.

Aarón Reyes (@tyndaro)

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By | 2019-03-25T01:37:36+00:00 marzo 19th, 2019|Arte|0 Comments

Sobre el/la autor/a

Editor. Estudió Historia del Arte y se doctoró en Historia Antigua. La gente hace con su tiempo muchas cosas raras, incluso escribir novelas. A él le publicaron dos. A veces hace fotos y otras escribe artículos. Lo que le da de comer es dar clase.

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