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El Héroe y el Determinismo en el cine de Stanley Kubrick

El Héroe y el Determinismo en el cine de Stanley Kubrick

on Feb10

Uno de los aspectos que más llaman la atención en el cine de Stanley Kubrick es el determinismo. El Destino se impone constantemente a sus personajes, ya sea en forma de acciones que no pueden solucionarse o un establishment en forma de Sociedad, Estamento militar, etc. Se ha señalado cómo, en cierto modo, el recurso al travelling se convierte en un sello de Kubrick que trata de mostrar cómo nosotros como espectadores retrocedemos para que el protagonista parezca avanzar. Es así como recorre las calles de Nueva York en Killer’s kiss y con mayor efectismo en el viaje alucinante de Bowman en 2001. Por supuesto, en ambos casos nos encontramos con que el héroe visiona una realidad que no es la suya pero que en el fondo constituye la superstructura de su mundo futuro. Los sueños vistos como una imagen en negativo, como un reflejo de un espejo, como aquel por el que vemos lo que está sucediendo entre Jack Torrance y su esposa en El Resplandor.

Kubrick siempre buscó montajes novedosos como sucede en Atraco perfecto con la multitemporalidad de los planos o en la vista subjetiva que realiza en La naranja mecánica de Alex tirándose por la ventana, realizada con una Newman Sinclair envuelta en poliestireno y lanzada al vacío hasta seis veces desde lo alto del edificio. Empleó en su búsqueda siempre los últimos avances como prueba el estudio de la astronáutica para incorporar potentes objetivos Zeiss en Barry Lyndon para poder rodar a la luz de las velas o la nueva Steadycam para realizar vertigionosos travellings en El Resplandor.

En cierto modo, el condicionamiento sobre la vida fue un leitmotiv proporcionado por un profundo pesimismo social. Nunca creyó que la Sociedad fuera una articulación para la convivencia sino, al contrario, podía llegar a suponer una jaula para quienes quieren aspirar a más cosas, para los héroes. Esto le llevó a recurrir  fundamentalmente a obras literarias, debido al interés por una tensión dramática que resulta homogénea gracias a que Kubrick actúa decisivamente sobre el guión y el montaje hasta dotar a sus films de una estructura donde la depuración y la estilización juegan un papel decisivo. Hay una serie de elementos proporcionados por la narrativa dramática: la simetría de las situaciones, el potente recurso del flashback, la visión caleidoscópica de un mismo hecho, la lógica implacable de circunstancias superiores, el empleo de la voz en off, la trivialización de los diálogos que, a veces, son sustituidos por una comunicación no verbal basada en imágenes.

El determinismo en las películas bélicas de Kubrick convierte la contienda en un plano abstracto, buscando el estudio del hombre enfrentado a una situación límite. En Pahts of Glory le interesa el análisis del caso argumentado en la medida en la que infiere sobre el funcionamiento de unos determinados mecanismos de poder. Kubrick inserta a sus personajes dentro de una dinámica regida por efectos de causalidad que les obligan a actuar a partir de un orden interno preestablecido. En este sentido, los protagonistas de ambas películas luchan por huir de la miseria en la que viven, pero en este caso, los mueven intereses elegidos por sus superiores.

El coronel Dax es el típico héroe kubrickiano. Como Clay, ejerce el mando director de sus hombres, pero cuando éstos mueren debe asumir sus propias responsabilidades. Pese a sobrevivir al fracaso como Clay, Dax ironiza la fatalidad de su destino, mantiene su integridad, pero descubre que todo ha sido en vano, dándose cuenta del espíritu humano simbolizado mediante una chica alemana que baila aludiendo a La gran ilusión de Jean Renoir. Dax es el héroe, y su lucidez es excepcional, cuando elige “ratones” al comienzo de su aparición o cuando se encara a la toma de la colina. Sabe que se encamina al desastre, vive lo real, mientras que el antihéroe Mireau/Broulard vive en su mundo. Dax se enfrenta a los elementos, lucha por el bien, pero como recompensa obtiene el mal. Su charla entre sus soldados, el héroe ante los que va a liderar, se hace entre luces y sombras del mismo modo que Clay en Atraco perfecto.

El héroe Dax habla sobre el capitán que mató al soldado como ejemplificación de que los remordimientos pueden ser el peor de los castigos. Este mismo hecho lo encontramos en Humbert cuando se da cuenta de lo que ha hecho en la vida de Lolita. Pero hay una cierta esperanza cuando Dax empuña como Prometeo la hoguera, la antorcha que ilumina y da razón. Sin embargo, como el mito, serán castigados los hombres. Las pasiones arrastran a actos viles, serviles y grotescos.

El carácter y las obsesiones de Kubrick traspasan a sus personajes, en diferentes épocas, aunque su método no consiste tanto en partir de personajes individuales para analizar su contexto histórico como la situación inversa. Sus héroes viven épocas de luces y de sombras evidenciando los límites de su esfuerzo, los obstáculos que se oponen en su ineludible trayectoria regida por destinos inabarcables.

De esta forma los personajes se enfrentan a una serie de obstáculos. El primero de ellos siempre es el Tiempo, ya que en las primeras películas viven atrapados por él y luchando contra la opresión que les produce. Si en Fear and Desire la acción transcurre en veinticuatro horas, en Killer’s kiss todo es un inmenso flashback de unos pocos días en una tensión dramática al narrarse a pocos minutos de partir el tren. En Atraco perfecto John Clay y su banda “necesitan” de siete días e incluso ¿Teléfono rojo? muestra una acción casi homogénea temporalmente a su metraje.

Sin embargo, no sólo por contracción sino también por dilatación el tiempo es angustioso para los personajes. Es el caso de 2001 donde resulta brutal la elipsis por corte de planos hecha entre el hueso lanzado por el simio y la nave en el espacio. Es más, Bowman pierde por completo la sensación temporal en Júpiter y Alex en Clockwork orange nos hace perderla a nosotros al referirse a un futuro inmediato. Barry Lyndon se circunscribe a unas fechas determinadas (1760-1789) pero termina con una imagen congelada y una narración que dilata los minutos, al igual que en El Resplandor donde los rótulos marcan el paso del tiempo en días, horas e incluso meses. Pero el mayor ejemplo tal vez sea la primera parte de La chaqueta metálica donde la instrucción en Parris Island que debía ser de ocho meses se alarga hasta el infinito e incluso parece proyectarse en la segunda parte.

Si el tiempo les oprime, en segundo lugar será el Espacio quien los encierre en espacios opresivos, generalmente circulares como el Senado de Roma, la estación espacial, la Cámara del Pentágono en ¿Teléfono rojo? e incluso el sombrero de poder de Hartman en Full Metal Jacket. Más explícitamente, Kubrick encierra a sus personajes en espacios que constituyen auténticas prisiones, como sucede en el bombardero de ¿Teléfono rojo?, el Discovery -muy reflejado en la angustia de Bowman al ver cómo su compañero Poole se pierde en la inmensidad abierta del espacio sabiendo que él mismo no podrá salir de allí- en 2001, la prisión y la casa del escritor en La naranja mecánica o el Overlook aislado donde Torrance explota su locura.

Del mismo modo, su libertad móvil se reduce al sentido demiúrgico de un Destino impuesto. La capacidad de movimientos se restringe a callejones oscuros, los de Killer’s kiss, a lugares angostos fuera de los cuales acecha la muerte como en las trincheras de Paths of Glory, a una amenaza real e imposible de remediar por cuestiones de realidad física en el universo exterior en 2001, una guía en forma de pasillo atemporal cuyo ejemplo más plástico lo constituyen los pasillos de El Resplandor.

Ello nos lleva a un tercer aspecto y es la inclusión de sus personajes en un sistema patético-degenerativo dentro del cual, y con connotaciones ciertamente dantescas, proliferan los vicios, las pasiones desbordadas que llevan mediante la violencia y la sexualidad a una decrepitud física plasmadas en forma de prótesis -las sillas de ruedas del Dr. Strangelove o del escritor Alexander- y el enfrentamiento con el devenir lógico ejemplificado en el constante conflicto con la tecnología en 2001 o ¿Teléfono rojo?. La inexorabilidad de este Destino les lleva a mutaciones como la de Quilty o la de Bowman convertido en feto, Alex tras el tratamiento y así en cada uno de los antihéroes kubrickianos.

Así, el Overlook y el Discovery permiten a Kubrick combinar sensaciones de agorafobia y claustrofobia en una dialéctica fundamental en su obra. La supresión progresiva de la frontera entre el yo y el nosotros, el tema de la inclusión de la doble dimensión que el hombre toma en nuestros días al sentirse solo e individualizado y al mismo tiempo la tabla rasa que aplica la Sociedad al despersonalizarlo, propio de la esquizofrenia, se manifiesta en El Resplandor.

Del mismo modo se produce con frecuencia en la película el habitual desdoblamiento de un carácter en dos personajes y viceversa como sucedía anteriormente. Danny y Tony, las gemelas, la decoración simétrica del Overlook, el laberinto, son ejemplos en los que ayudan los travellings frontales, hacia atrás o laterales en una geometría rigurosa que acentúa una lógica implacable y matemática. Es más, el sentido de un Destino demiúrgico se plasma en el Overlook que como HAL trata de dominar los impulsos y el devenir de quienes se encuentran en su interior.

Torrance no consigue vencer en este enfrentamiento y como Humbert afectado por Lolita, cae en la locura y ésta le lleva a cometer una serie de actuaciones encaminadas a la violencia para satisfacer los impulsos irrefrenables, la pasión que desborda los sentidos y a la razón misma.

En «El Resplandor» se abordan los axiomas fundamentales del género. Hay metempsicosis en el plano final que enseña la foto, y vampirismo en la herida de Danny en el cuello, doble visión, telepatía y pacto diabólico con Lloyd el barman, espectros ectoplasmáticos en la habitación 237 y préstamos de cuentos de hadas.

Es el manejo de lo siniestro afectando a la psique como Freud proponía en Das Umheimliche, donde se propone el proceso que conduce a la explicación de lo que debería haber permanecido escondido y secreto y cómo lo que era simpático, familiar, se vuelve turbador e inquietante. El Overlook actúa como una gigantesca matriz en la cual Torrance sufre una involución hasta un estado fetal tal y como Bowman había sufrido.

Para La chaqueta metálica recuperaría la violencia institucionalizada en lugar de la instintiva. Recupera a su vez de Fear and Desire el doble mal encarnado en su momento en dos personajes, un mismo carácter y ahora en uno sólo. Recuerda a Paths of Glory en la oposición entre superiores, representada aquí por un oficial que intoxica la opinión pública con mensajes oficiales sobre la generosidad de los soldados hacia la población vietnamita. Es más, las últimas escenas insisten sobre el horror en las trincheras y el paisaje devastado evoca ¿Teléfono rojo?. El título de por sí recuerda a La naranja mecánica en la medida en que recuerda el proceso de deshumanización, inherente en la primera parte de la película, en una contradicción mecánico/vivo.

Esta dialéctica deshumanizada reverbera en una asociación que evoluciona hacia la mecanicidad del ser humano, desde el primer plano de la película que muestra la maquinilla evocando las máquinas futuras, una máquina mortal a la que han de amar como sucede con el fusil. De esta forma, el papel de la femme lo infiere, como ya hemos visto, al fusil. Es el aprendizaje del manejo de la máquina lo que cambia a Patoso y es a su vez causa del cambio de rumbo, fatal, en su vida. El asesinato de Hartman entra por tanto en las relaciones edípicas que hemos mencionado ya.

La primera parte en Parris Islan se enfrenta a la segunda como el orden al caos. Los travellings hacia atrás, la disposición de espacios, el rigor en el ritual de la formación sugieren una lógica implacable, asfixiante, claustrofóbica. Las escenas de combate imponen una forma de encierro a base de golpes de movimiento laterales, cascotes y ruinas, cacofonías y cadáveres acumulados. En todo ello hay implícito un espíritu de esencialismo. La chaqueta metálica se parece no obstante más a un cuadro de Bacon, a una fotografía de Arbus, que a un mensaje humanista. Es una pintura sin ilusión del instinto de agresión que anima a los hombres.

El culmen de esta oposición entre héroe y antihéroe, como paso del hombre al superhombre, se produce sin duda en Eyes Wide Shut donde Kubrick recuperó todo lo que había sido su cine. Los travellings adquieren un significado especial, indicando hacia dónde transcurre el paso del héroe. La simetría del film produce la sensación de que la vida nocturna de Harford se traduce en un camino hacia nosotros, como si se adentrara en el espejo, mientras que la vida diurna tiene travellings en el sentido contrario como si se alejara. Las máscaras hacen una aparición estelar en la escena de la orgía, constituyendo el elemento fundamental. Harford llega a ser descubierto, y ante toda la gente enmascarada, él es el único que se siente desnudo a pesar de que hay quien sólo lleva la máscara para vestirse. Pero es que, precisamente, la película gira entorno a la fidelidad y a la forma en la cual podemos ponernos una máscara para sobrellevar la vida.

En sí, Eyes Wide Shut tiene el mismo problema que La chaqueta metálica. No hay un final, no hay una resolución. No sabemos si el matrimonio de Bill y Alice supera la situación. Sabemos que quieren hacerlo, pero están en mitad de una guerra contra ellos mismos y no se nos dice si sobrevivirán al igual que no sabemos si Bufón sobrevive a Vietnam. En las películas anteriores, Kubrick había destruido la Tierra, había traído al ser humano una nueva evolución, había matado al héroe de un ataque cardíaco o congelado. Sin embargo, su preocupación por exponer a los héroes ante sus monstruos le lleva a pensar, tal vez, que en ese enfrentamiento no siempre ganemos al luchar contra unos monstruos que todos llevamos dentro.

Aarón Reyes (@tyndaro)

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