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El Guernica de Picasso es Pop-Art

El Guernica de Picasso es Pop-Art

on Jun16

“Que nadie me pida opinión en materia de pintura: no la tengo. La estética nunca me ha preocupado y cuando algún crítico habla, por ejemplo, de mi «paleta» no puedo menos que sonreír. No soy de los que pueden pasar horas en una sala de exposiciones gesticulando e improvisando sobre la marcha. Había momentos en los que su legendaria facilidad me hartaba. Lo único que puedo decir es que el Guernica no me gusta nada, a pesar de que ayudé a colgarlo. De él me desagrada todo, tanto la factura grandilocuente de la obra como la politización a toda costa de la pintura. Comparto esta aversión con Alberti y José Bergamín, cosa que he descubierto hace poco. A los tres nos gustaría volar el Guernica, pero ya estamos muy viejos para andar poniendo bombas.”

Esto lo dijo Buñuel, en sus memorias. El Guernica es una de esas obras difíciles de traer a colación porque efectivamente es una de las muestras más evidentes de ‘artivismo’ (arte y activismo) de todos los tiempos. No es un reflejo crítico de su época como más o menos encarnó Delacroix al pintar ‘La matanza de Chíos’ o ‘La libertad guiando al pueblo’. Con el Guernica Picasso va un paso más ya que ofrece una obra gigantesca de un impacto tremendo en un entorno políticamente activo como es la Exposición de París del 37 respecto a un acontecimiento que prácticamente acababa de ocurrir. Con el hecho nada casual de hacerlo en un lenguaje, el cubismo, que justamente es eso, un lenguaje para transmitir emociones de una forma plástica.

Huerga Melcón (Eikasia. Revista de Filosofía, año V, 28, septiembre 2009) sostiene por ejemplo que la representación del Guernica está hecha a modo de Belén, recogiendo la tradición plástica mediterránea entorno a esta temática. De acuerdo con esta interpretación, el toro que aparece en un lado sería el buey, cerca de la mujer que sostiene a un hijo muerto como antítesis de María con su recién nacido. El caballo haría las veces de mula y el guerrero muerto sería San José, representado más que como humano, como una figura rota de un Nacimiento. En el centro la bombilla evocaría la Estrella.

Parece ser que, efectivamente, existen notables parecidos compositivos entre la obra de Picasso y otros cuadros con la temática de la Adoración de los Pastores realizados por ejemplo por Murillo o El Greco. No sería raro en un pintor como él que mostraría a lo largo de su trayectoria un conocimiento exhaustivo de la historia de la pintura y que, precisamente en esas fechas y aunque fuera casi de forma testimonial, ocupaba el cargo de Director del Museo del Prado. De esta forma, la interpretación del cuadro superaría la crítica que hace Buñuel pero también el aura que se ha instalado durante décadas en torno a una obra cuyo símbolo histórico ha barrido toda posible explicación del mensaje complejo que encierra. Tan complejo que nos pone en la antesala del nihilismo artístico post-Auschwitz, es decir, del Expresionismo Abstracto.

La primera gran politización de la obra más política de Picasso y que la convierte en paradigma del ‘artivismo’ surge en el mismo momento en el que al artista se le confunde con el símbolo político que encarna y se le nombra como se ha dicho director del Museo del Prado. No es ni habitual ni recomendable que un artista ocupe un puesto técnico como ese, salvo que venga motivado por intereses de propaganda política como era el caso.

Hay que tener en cuenta que hasta el estallido de la Guerra Civil el activismo político de Picasso era más bien nulo. Tanto es así que el propio Dalí llegó a decir “Picasso es comunista, yo tampoco”. El Guernica de hecho fue un encargo del gobierno de Azaña que pagó al pintor 150 mil francos de la época, una cantidad elevadísima para la época que iba en términos según Tusell no solamente en concepto de obra sino también de derechos sobre la misma. En su momento la obra fue expuesta con más pena que gloria ya que el impacto que quizá se esperaba sólo llegó a aquellos que frecuentaban los círculos artísticos, un reducido grupo de burgueses esnobs e intelectuales. Más éxito tuvo su exhibición en Londres y no digamos ya cuando en 1939 fue exhibido en el MoMA de New York.

Fue allí donde comenzó a gestarse el gran mito del Guernica, un icono para la prensa anglo-americana acostumbrada entonces y ahora a emplear la vanguardia artística como forma de elevación de su propia cultura. Picasso pasaba así de ser un artista que había apoyado a los comunistas españoles (contra los que EEUU luchó indirectamente al permitir a la General Motors y la Texaco vender al bando franquista) a ser el símbolo de la civilización frente a la barbarie nazi.

Paradójicamente la carga política más acérrima del Guernica comenzó en los 80 y sobre todo después. Durante los 50 la administración de la Dictadura trató de recuperar el cuadro, depositado en el MoMA por deseo expreso de Picasso, al considerar que se trataba de una obra maestra de un genio español y que, además, había sido pagado por un gobierno anterior y pertenecía por tanto al Estado. Incluso se llegaron a hacer interpretaciones del cuadro en aquellos años que iban desde el clásico mensaje de la equidistancia (“refleja el terror de una guerra en la que todos mataron”) hasta los opositores al régimen que lo fueron poco a poco incorporando a su propaganda.

El comienzo de la devolución del Guernica iba a producirse en 1969 gracias a Pérez Embid, que articuló los mecanismos por los cuales Picasso aceptaría que el cuadro volviera a España cuando existiera un régimen democrático. Esto no se produjo en 1975, ni con la Constitución de 1978, sino en septiembre de 1981 tras difíciles negociaciones con el MoMA que lógicamente no quería desprenderse de una obra cumbre del arte, e incluso con los herederos del pintor que lo reclamaban para ellos como ha sido la tónica habitual en la familia Picasso desde que murió.

A partir de esa fecha comienza la creación de un mito. Si atendemos a la obra en sí, como hemos visto, no hay la representación pictórica del bombardeo como tal, como habría hecho por ejemplo Delacroix. Lo que encontramos es otra cosa, una metáfora que traduce de forma figurada aquello que es real. El método empleado es el de convertir un nuevo lenguaje como el cubismo en una forma de hablar de la masa, produciéndose este fenómeno justo en los años en los que las estructuras mentales de lo que se había venido en llamar la ‘baja cultura’ se entremezclan con los de la ‘alta cultura’. Dicho de otro modo, el fenómeno que observamos en el Pop-Art es el que provoca una transustanciación de la obra de Picasso de una obra del Cubismo a una obra cubista del Pop-Art.

¿Cómo se produjo este fenómeno? Eso tiene mucho que ver con lo que Walter Benjamin postuló acerca del aura artística. Casi desde su llegada al MoMA el Guernica comenzó a ser reproducido por doquier, en tarjetas postales que se enviaban a todo el mundo en aquellos años, y adquirió una dimensión gigantesca cuando se reprodujo en un tapiz a la entrada del Consejo de Seguridad de la ONU donde se hacen las ruedas de prensa. Tanto es así que en 2003 se tapó con una tela azul dado que se estaba negociando el bombardeo de Iraq.

En el mundo romano, el aura se poseía como algo humano, personal. Octaviano se convierte en ‘Augustus’ (“aumentado”) porque es el que está más lleno de Ser. Participar de él, de su gracia, es hacerlo de la plenitud de Ser que la diosa Fortuna le ha otorgado. De sus acciones dimanaban actos que participaban de esa aura, de ese Ser. Del mismo modo, el avance en la sociedad industrial y post-industrial del materialismo produce un traslado de la cualidad de Ser de los individuos a los objetos, acorde con una sociedad que ha dinamitado los valores cualitativos en los seres humanos (desaparición de los estamentos por ejemplo) para otorgárselo a aquello que puede poseerse. Acorde con esto el arte se objetualiza, y el Cubismo es precisamente un arte surgido de una necesidad de sustantivar la sustancia del arte. Cada obra puede emanar parte de su aura a través de su reproducción mecánica (hoy también electrónica y virtual) que no hace sino retroalimentar justamente el aura que envuelve a la obra original.

Si vamos un poco más allá, el transporte del Guernica, sus vicisitudes en cuanto a sus diferentes traslados (París, Londres, New York, Madrid) lo convierten en una postal en sí misma. Pierde su aura espacial, la que hace que algunas obras posean el prestigio de ser contempladas en un lugar concreto y en ninguno más como la Capilla Sixtina, la Venus del Espejo o el David. En cambio, con la obra que viaja se distribuyen los ideales a los que va asociado, se envían postales o se hacen ruedas de prensa junto a la democracia liberal, el pacifismo, un discurso maniqueo de quiénes fueron (y siguen siendo) los buenos y los malos de una parte de la historia ya sea en un ámbito nacional como es la Guerra Civil o internacional como la II Guerra Mundial.

Ése es el poder del traslado de la obra de arte, hasta tal punto que su llegada fue anunciada a los pasajeros por el piloto del avión donde se llevó a cabo y un buen número de personas acudieron a ver su entrada y colocación en el Casón del Buen Retiro. Desde ese momento el aura se traslada al hecho de poder ir a ver la obra de arte, ya sea allí o en el Reina Sofía. Es la peregrinación hacia el mito, hacia el símbolo de aquellos valores que nos han dicho que debemos abrazar. Tanto es así que comienza a partir de 1981 a construirse junto con el mito de la Transición el mito de aquellos que visitan sus lugares sagrados, y es entonces cuando el aura se traslada al contexto cultural que rodea a la obra en un proceso semejante al que permitió que los jabones Brillo pudieran ser convertidos en obra artística por Warhol.

Este punto es importante para separar las intenciones de los especialistas del régimen de la Dictadura respecto a los posteriores. Para los primeros el Guernica tenía como señala Matei Chihaia un sentido religioso llegando a señalar José María Pemán en un libro de los años 60 que se trata de una negación del arte católico: ““La fantasía de los antiguos lienzos o tablas de El Bosco o Patinir reflejaban el horror de las ‘postrimerías’: muerte, infierno, condenación eterna. Picasso ha pintado para el momento, con enorme fuerza expresiva. Cuando el hombre pierde la eternidad, grita furiosamente a sus contemporáneos”. Se aleja así de toda interpretación histórica ya que comenta acto seguido que la guerra fue un desastre humano en general (obviando que fue la Luftwaffe nazi la que provocó la matanza a instancias de Franco) que debe ser superada con la reconciliación.

Pemán niega de esta forma los sucesos que motivaron el acto de creación artística ya que los asimila a los propios valores que el régimen resultante tras aquellas matanzas introdujo en la sociedad. Es decir, para él el Guernica es el resultado de una narrativa mística, vinculada a interpretaciones católicas y esencialistas.

En cambio, Tusell, figura clave en la llegada del cuadro a Madrid, articula una narrativa postmoderna basada en la idea de una interpretación fluctuante. Pensemos por un momento en un hecho importante: no hay ninguna referencia en el cuadro al árbol de Guernica, símbolo de la autonomía vasca a la que se comprometían los monarcas españoles con un juramento y ante el cual se sigue congregando todo un ideario político bajo un régimen foral. Igualmente, en 1967 se publicó ‘El otro árbol de Guernica’, una novela premiada con el Premio Nacional de Literatura en la que tanto el cuadro como el bombardeo son totalmente ignorados a pesar de narrar las peripecias de unos niños vascos evacuados en 1937 a Bélgica. Esa ignorancia que se hacen la una de la otra en cuanto a la simbología que tratan muestra la construcción particular de una narración específica en función de cada contexto cultural.

Aarón Reyes (@tyndaro)

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