Jailhouse Rock o de cómo Sam Phillips envió a Elvis Presley a la cárcel

En 1968, cuando Patti Smith tenía veintiún años y trabajaba en una librería de Manhattan, se fue a un concierto de puertas abiertas en la antigua Fillmore East. Mientras describía el concierto en su libro de memorias Just Kids, todo el mundo estaba paralizado por Jim Morrison, salvo ella. “Me sentí que yo podía hacer eso”, concluyó. Para muchas personas esa respuesta es la esencia del rock and roll.

Esta forma de pensar, el rock and roll, es una música asociada a artistas como Chuck Berry, Little Richard, Buddy Holly y los primeros Beatles, una música con la que cualquiera puede jugar (o se imagina jugando) y todo el mundo puede bailar. La curva de aprendizaje es corta, la instrumentación y los arreglos suelen ser simples: tres o cuatro instrumentos y, con frecuencia, aproximadamente el mismo número de cuerdas. Puede añadir trompas y cuerdas y cantantes extra, y se pueden añadir mucho más acordes, pero lo importante es el sentimiento. El rock and roll se siente sin inhibiciones, espontáneo y divertido. No hay falsedad del espectáculo que se interponga entre usted y la música. El subir con ese sonido, el sonido exuberante, sin ensayos, tuvo mucho trabajo, mucho ensayo. Y nadie contribuyó más al trabajo que Sam Phillips, el fundador de Sun Records, en Memphis, y el hombre que descubrió Elvis Presley.

En términos del siglo XXI, Phillips era un rompedor de la industria. Tenía un negocio regional, poco acceso al capital y ningún sistema de distribución fiable de su producto. Grabó un estilo de música que las principales compañías discográficas ya tenían cuando comenzó y que se había considerado poco rentable. Pero él ayudó a identificar a una audiencia, y esa audiencia transformó la industria y la naturaleza de la música popular.

En un principio, Phillips no había planeado montar una compañía discográfica. Nació en 1923 en un pequeño lugar en Alabama llamado Lovelace, no muy lejos de Muscle Shoals. Comenzó su carrera en la radio, trabajando en Decatur y Nashville, y por último, en 1945, en Memphis, su versión de lo que París era para Ernest Hemingway y Gertrude Stein. En enero de 1950 se abrió el servicio de grabación de Memphis en un pequeño espacio en Union Avenue (el edificio sigue en pie, ahora es un símbolo histórico nacional), justo a una manzana de la calle Beale, el corazón de la escena musical de Memphis.

“Vamos a grabar cualquier cosa en cualquier lugar, en cualquier momento”, fue la consigna. El sueño de Phillips, la razón por la que abrió el estudio, era tener un lugar donde cualquier aspirante a músico pudiera entrar y probar, sin hacer preguntas. Phillips quería escuchar y ofrecer sugerencias y estímulo. Si le gustaba lo que escuchaba, lo grababa. Por una cuota, el intérprete podría tener su propia grabación.

Phillips era muy bueno en esto. Pensó que la música estaba a punto de convertirse en auto-expresión y le gustaban las canciones que eran diferentes. El sonido pop en 1950 era suave y armónico. Phillips prefiere la imperfección. Esto hizo que el sonido de la música se volviera vivo y auténtico. Se corrió la voz y músicos que nadie más grabaría comenzaron a aparecer en Memphis. Phillips consiguió que creyeran en él por conseguir que creyeran en sí mismos.

Él fue el primero en grabar, además de a Elvis, a BB King, Howlin’ Wolf, Ike Turner, Carl Perkins, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis y a Roy Orbison. Produjo las canciones que personas nacidas décadas después todavía canturrean en su cabeza mientras lavan los platos: “Mystery Train”, “Blue Suede Shoes”, “Folsom Prison Blues”, “I Walk the Line”, “Ooby-Dooby”, “Whole Lotta Shakin’ Going On”…

Aún así, a pesar del éxito comercial, Phillips continuó perdiendo artistas que fueron a las principales compañías discográficas, como Columbia y RCA. En torno a 1960, más o menos, dejó de producir. Se convirtió en un hombre rico que desapareció de la escena musical desde hace casi veinte años. Cuando reapareció, dedicó parte de su tiempo a la creación de nuevas estaciones de radio.

Guralnick, autor de la mejor biografía de Phillips y del propio Presley, fue también una persona muy cercana a ambos. Gracias a él sabemos que Phillips tuvo una intuición genuina para un tipo de música que era, en un contexto del Sur americano, ligeramente asimétrica a su propia raza y clase. A él le gustaba el blues y su gusto por el blues estaba ligado con vistas progresivas sobre las relaciones raciales. Realmente creía que mediante el registro de BB King y otros músicos afroamericanos como Wolf, la mayoría de ellos ahora en gran parte olvidados, estaba haciendo algo grande. Respetaba a sus músicos como artistas y como personas, se identificaba con sus tribulaciones y se lanzó a la tarea de conseguir llevar su música a cabo.

El rock and roll suele explicarse como rythm-and-blues, es decir, música interpretada por los artistas negros para negros reutilizado por artistas en su mayoría blancos para un público en su mayoría blanco. ¿Por qué decimos esto? Porque esa es la forma en que la los carteles de la época lo presentaban.

En el momento en que la Sun abrió era obvio que muchos adolescentes blancos querían escuchar R&B. Sam Phillips lo sabía pero, como dice Guralnick, en realidad todo el mundo lo sabía. El problema no era cómo crear el mercado, sino cómo explotarlo. Se atribuye a Phillips la idea de darle la vuelta con esta frase: “Si pudiera encontrar un hombre blanco que tengan el sonido negro y que los negros se sienten a escucharlo, podría hacer mil millones de dólares”.

Aún así, se plantea una cuestión interesante. Phillips había tenido éxito en 1951 con una canción llamada “Rocket 88” (el título hace referencia a un modelo de automóvil) a cargo de la banda de Ike Turner y cantada por Jackie Brenston. La banda había dañado un amplificador en el camino al estudio, por lo que zumbaban cuando se tocó la música. Phillips consideró esto una deliciosa imperfección y se lo guardó. Por este motivo muchas personas han llamado “Rocket 88” la primera canción de rock and roll. Sin embargo, “Rocket 88” fue realizada por un grupo de negros. ¿Por qué, si los adolescentes blancos ya estaban comprando discos de músicos negros tenía el intérprete que ser de color blanco?

La respuesta es la televisión. En 1948, menos del 2% de los hogares estadounidenses tenía un aparato de televisión. En 1955, más de dos tercios habían adquirido un aparato. El horario de máxima audiencia en aquellos años estaba dominado por los espectáculos de variedades organizado por gente como Ed Sullivan, Steve Allen o Milton Berle. Como la mayoría de los espectadores de televisión tenían sólo tres o cuatro canales, el público de esos programas fue enorme. La exposición a la televisión se convirtió en la mejor manera de vender un registro.

En la televisión, a diferencia de la radio, la carrera del intérprete es evidente. Los patrocinadores evitaban espectáculos que tuvieran a negros y blancos juntos ya que podían perder publicidad y no querían alejar a los espectadores en ciertas regiones del país. El programa de televisión de Nat King Cole, que salió al aire en 1956, nunca pudo conseguir patrocinadores regulares. Cole tuvo que dejar de fumar después de un año. “Madison Avenue tiene miedo a la oscuridad”, dijo.

El escenario estaba listo así para Elvis Presley. Se presentó en el estudio de grabación de Phillips en Memphis en el verano de 1953 cuando tenía dieciocho años para hacer una grabación con su madre (por lo menos esa es la leyenda). Pagó cuatro dólares para grabar dos canciones, “My happiness”, que había sido un éxito con varios artistas como Ella Fitzgerald, y “That’s When Your Heartaches Begin”, una vieja canción de Ink Spots. Ya fuera Phillips quien estaba en la cabina ese día o no (más tarde se convirtió en una cuestión de conflicto enconado porque él insistió en que estaba), alguien escribió junto al nombre de Presley “buen baladista”.

Un año más tarde, Phillips invitó a Presley a volver a tocar una balada que había descubierto. No parecía la canción a trabajar y Phillips tuvo a Presley  tocando todo el material que sabía, cualquier canción que podía recordar. Después de tres horas, se dieron por vencidos. Pero Phillips tenía la idea de poner a Presley junto con un par de músicos, Scotty Moore, guitarrista eléctrico, y Bill Black, que tocaba el bajo. Comenzaron su sesión con una canción de Bing Crosby, “Harbour Lights”, luego una balada, a continuación, una canción hillbilly. Se hicieron varias grabaciones. Nada parecía ir bien. Todo el mundo estaba listo para dejar de tocar por la noche cuando, como Elvis contó más tarde, “una canción que había oído hace años y que comenzó como una broma me vino a la mente”

La canción fue “That’s alright”, un viejo R&B escrito y grabado por Arthur Crudup. “Elvis acababa de comenzar a cantar esa canción, saltando y actuando, haciendo el tonto, y luego Bill recogió su bajo, y él comenzó a hacer el tonto también y empezó a jugar con ellos”, recordó Scotty Moore. Phillips sacó la cabeza fuera de la cabina y les dijo que comenzaran desde el principio. Después de muchas tomas, tenían una grabación.

Para hacer un disco que la gente pudiera comprar necesitaban una cara B. Así, al día siguiente Presley, Moore y Black grabaron una versión más rápida de una canción bluegrass llamada “Blue Moon of Kentucky,” y, en julio de 1954, el primer single de Elvis Presley entró en el mercado. En la campaña de promoción que hizo Sun, Phillips destacó que contenía tres estilos: pop, hillbilly y rhythm and blues.

Sin embargo, Elvis no era un cantante pop que se limitara al R&B y canciones del país. Elvis era un artista que vivía en el cruce entre los estilos. “De acuerdo con el análisis de las ventas locales, la razón aparente para estas es su atractivo para toda clases de compradores de discos”. La prensa difundió la teoría de que Elvis era inclasificable en términos convencionales. “Tiene una voz blanca, canta con un ritmo negro, que se enreda en el estado de ánimo y el énfasis de los estilos populares”, explicaba una crítica en un periódico de Memphis.

Los dos siguientes sencillos de Presley en Sun no tuvieron mucho éxito. Pero en septiembre, su versión de “Mystery Train”, una canción que Phillips había grabado dos años antes con Junior Parker, el cantante negro que la escribió, hizo el Top Ten de en la Billboard nacional. “Mystery Train”, dijo Phillips, era “lo más grande que he hecho para Elvis. Lo siento. Era una puta obra maestra” Dos meses más tarde, vendió el contrato de Presley a RCA por treinta y cinco mil dólares.

Presley fue fabricado para la televisión. Fuera del escenario, era tímido y educado. Pero con un micrófono y frente a una audiencia, era una bola de fuego girando con una mueca increíblemente atractiva. Hizo su primera aparición en la televisión nacional con Jimmy y Tommy Dorsey en la CBS en enero de 1956. Su gran momento llegó a la televisión unos meses más tarde cuando cantó versiones de “Hound Dog”, la segunda vez con un rango completo de movimiento de pelvis. Cuarenta millones de personas vieron su actuación y en el verano “Hound Dog” y su otra cara, “Do not be cruel”, se fueron al número 1 en la Billboard. El resto es historia.

A partir de ahí la RCA explotaría al fenómeno Presley. En apenas un año se producía la gran explosión de Elvis con “Jailhouse Rock”, un rock para la cárcel que no solamente tendría un formato musical sino toda una producción cinematográfica alrededor de él. Además del mítico tema principal que Leiber y Stoller escribieron para la película  “I Want to Be Free”, se añadían temas como “Treat Me Nice” o “(You’re So Square) Baby I Don’t Care”. Se trataba de un verdadero ejemplo de la fusión entre mercado, cine y música donde lo de menos era el innegable talento de Presley, quien interpretaba además a un presidiario que aprendía a tocar en la cárcel y era promocionado en su carrera musical.

Aunque era la tercera película de Presley en menos de un año, ni “Love me tender” ni “Loving you” tuvieron las pretensiones de “Jailhouse Rock”, que pretendía realmente contar una historia donde música e imagen fuesen a la par y no fuera simplemente una excusa para ver en movimiento a Elvis. De hecho, “Loving you” ni siquiera fue estrenada (julio del 57) en grandes salas. No obstante, antes incluso de que Phillips lo convirtiera en mito, Presley ya había mostrado interés por ser actor de cine e incluso declaró que no deseaba cantar en sus películas porque quería que lo tomaran en serio. Esto no fue lo que pensó su representante, Tom Parker, que sabía que lo que la gente quería ver en una película de Elvis era a Elvis cantando.

El gran valor de “Jailhouse Rock” es que realmente se lo tomaron en serio. Fue grabada con un nuevo objetivo de 35 mm anamórfico de Panavision. Tomaron la historia de un relato de Nedrick Young que había sido puesto en la lista negra de McCarthy. Para la Metro Goldwyn Mayer esto era un escollo insalvable junto al hecho de no haberse convertido en una novela de éxito. A pesar de ello, pusieron a un director como Pandro Berman, que luego rodó ni más ni menos que la adaptación de Los hermanos Karamazov, pero que acabó dejando el proyecto en manos del director Richard Thorpe, el primer director de la mítica versión clásica de “El mago de Oz”.

El éxito sin precedentes del formato tuvo paradójicamente como principales beneficiarios a los intérpretes afroamericanos. En 1954, sólo el tres por ciento de las canciones que se vendían eran de artistas afroamericanos. En 1957 era casi un treinta por ciento. Presley hizo una versión de “Tutti Frutti” adaptando el sonido negro simplemente a su apariencia y al sector de población que lo veía con buenos ojos. Desde el punto de vista de la industria, trajo el respeto por ese tipo de música. Ayudó a hacer R&B, el nuevo pop. En 1956, el 76% de las mejores canciones de R&B también estaban en las listas de música más popular. Dos años después era el 94%. El mercado marginal se había convertido en el mercado principal.

Cuando miramos hacia atrás en esta historia podemos tender a preguntar, ¿fueron forzados los adolescentes por la industria a aceptar el rock and roll? Casi lo contrario. Los oyentes blancos empezaron a consumir un estilo de música que no había sido hecho o comercializado para ellos. Los djs y las compañías discográficas sólo estaban luchando para satisfacer la demanda que parece haber surgido en todas partes, en Cleveland y Memphis, en Los Ángeles y Nueva York. Si la publicidad y promoción no trajeron sobre este fenómeno ¿qué lo que hizo?

Es tentador interpretarlo como una rebelión generacional contra una cultura doméstica abotonada hasta arriba, conservadora, pero es casi seguro que una lectura retrospectiva desde la óptica de la década de los años sesenta nos enfrenta con canciones populares con un mensaje. Y algunas canciones de rock de los 60 tenían mensaje. Pero el rock and roll inicial no tenían un mensaje, a menos que fuera “Vamos a la fiesta”. Se tenía la intención de música para jóvenes y esto era lo más distintivo.

Toda esta historia es retrospectiva. Siempre estamos buscando el pasado a través de la lente de los acontecimientos posteriores. ¿Cómo podríamos sino verlos? Somos nosotros mismos, como sujetos, entre esos desarrollos posteriores. Una leyenda es sólo una de las formas que toma la historia y esa leyenda tiene forma de barrotes y cuerdas en una guitarra.

Marina Ortega

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By | 2017-06-04T12:40:32+00:00 Junio 5th, 2017|Música de siempre|0 Comments

Sobre el/la autor/a

Licenciada en Historia de la Música. De casi toda la música, sobre todo el rock de los 60 y 70. Pianista sin piano, esperando tocar las teclas adecuadas sobre el teclado.

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