Los fracasos de la crítica, de Henry Peyre

Resulta complicado imaginarse cuál fue la primera vez que un mamífero antropoide decidió opinar sobre el trabajo de un semejante. Recientemente se ha descubierto que los Neandertales tenían sentido artístico, que dibujaban, pintaban y carecían de toda noción de guerra, de lo que también se presupone un buen motivo para haber sido aniquilados sin piedad por tipejos peludos más avanzados como el Homo Erectus, lo que a su vez lo lleva a uno a sospechar que el primer crítico de arte de la (pre)Historia habrá sido un homínido cerebralmente más evolucionado, capaz de juzgar la debilidad del semejante parecido a sí mismo al que acaba de mandar de un estacazo directamente al Museo de Historia Natural de Devonshire.

Que se sepa, no se tienen registros o siquiera rastro alguno de crítica de arte rupestre realizada por los suspicaces miembros de una tribu paleolítica. Y aún así, podemos afirmar sin ningún género de dudas que la crítica nació casi al mismo tiempo que el temor a las fuerzas supremas, el sentido de la promiscuidad y la multipropiedad basada en el palo más grande.

Pegando un buen salto sobre el charco temporal que nos separa de aquellos buenos hombres, sobra decir que lo que actualmente entendemos como crítica se ha extendido como la malaria en un campamento centroafricano, tan desproporcionadamente como ha aumentado

  1. La alfabetización
  2. Las conexiones a internet
  3. La angustia existencial

Sobra decir (también) que hay que distinguir entre crítica profesional y crítica de andar por casa, que esta última es el híbrido deforme de lo que antes no era más que el lector/espectador de turno, capaz de dedicar tanto tiempo a asimilar para sí mismo las páginas que acaba de pasar o los fotogramas que acaban de imprimirle en la retina como valorándolo informalmente y sin el tartamudeo social de arrojar su opinión a la audiencia normalmente silente de una revista cultural digital, un blog o sabe Cristo endemoniado que otro soporte democrático.

De los críticos profesionales, tanto entendiéndolos como escritores en nómina de una publicación o programa de radio o televisión (normalmente, para abaratar costes, se suele fusionar a un mismo crítico en tres medios diferentes, como Ustedes-Ya-Saben-Quién, para que diga lo mismo en todas partes y, si engancha, el espectador se atreva a convertirse en oyente y el oyente en lector de, digamos, El País, etc, que no deja de ser otra de las muchas y bellas evidencias de lo floja que se la trae la cultura a los principales medios de la península), ya hemos hablado bastante y de los aspirantes a ello que ejercen el noble arte del juicio de valor sin remuneración alguna, también.

Sin embargo, el motivo de esta reseña fallida es demostrar esa fantástica ley universal y natural según la cuál todo lo que ha pensado, ingeniado, dilucidado y expuesto uno, ya ha sido dicho mucho mejor y con mayor lucidez por otra persona, solo que tú aún no lo sabes y es esa bendita ignorancia la que te impulsa a opinar, a escribir ficción o a defender la moralidad del periodismo.

En este caso, podría haberme ahorrado párrafos enteros publicados previamente en esta revista si me hubiese leído antes un libro que tenía pendiente desde este verano, The Failures of Criticism (Cornell University Press), de Henri Peyre, publicado en su primera edición con el nada imaginativo título de Writers and Their Critics. De esto hace casi medio siglo y una de las razones por las que uno se divierte tanto leyendo un libro sobre historia (y razonamiento) de la crítica (que no es precisamente el género al que uno acude echando espuma por la boca en busca de regustos de placer) tiene que ver con la distancia que proporciona el paso del tiempo, con cómo la sagacidad y la perspicacia del señor Peyre se incrementan ellas solas conforme pasan los años, como incluso llegan a quedarse corta en sus profecías lanzadas a la inversa, esto es, tratando de entender en qué nos equivocamos cuando leemos, cuando parloteamos de lo que leemos, cuando escribimos sobre lo que leemos y cuando, en definitiva, hacemos cualquier cosa con aquello que leemos. Y digo nosotros porque, a pesar de lo que sugiere el título, el contenido del libro ya no trata exclusivamente de la crítica, no al menos como la delimitó Peyre en su época. Algo idéntico pero al revés de lo que ocurre con todos esos discursos de rancio comunismo marxista donde aún se habla del obrero como del icono social de los posters de propaganda soviética con el minero con la cara tiznada y el gesto torvo. En el caso de la crítica, la acepción ha infectado a todo hijo de vecino, se adapta con tanta gracia y desenvoltura que uno se despierta una mañana dentro de ella sin saberlo.

Descubrirse ejerciendo de crítico o con pose de crítico o con verborrea de crítico es tan fácil, sutil y, a veces, inevitable como la transmisión de una venérea. Hay que tener cuidado.

Por esa sencilla razón, por la expansión endémica de la actitud de crítico televisivo o literario o cinematográfico en el espectador-lector-oyentedeSpotify medio, con un recuadro blanco en la pantalla gimiendo de placer con cada frase sentenciosa disfrazada de humilde opinión, The Failures of Criticism es un libro tan rebosante de interés, de reflexiones inteligentes y dirigidas directamente a donde realmente funciona el intelecto más vivo de cada uno, no en las respuestas comunes ni la sonrisa cínica del reconocimiento, sino en los dilemas personales, en las dudas, en los puntos oscuros reconocibles sólo cuando el talento ajeno nos susurra el nombre de estos lugares.

Por todo esto, es condenadamente inútil tratar de seguir encadenando frases sobre las virtudes y debilidades de una obra que no va a ver una traducción al español ni por asomo, con lo que me limitaré a confiar en su criterio el valor de lo que este hombre

weg

opinaba sobre el pasatiempo favorito del ciudadano moderno, occidental, digital, educado y adicto a sus propias palabras.

VERSIÓN RADICALMENTE CONDENSADA, PARCIALMENTE ANOTADA Y LIBREMENTE TRADUCIDA DE THE FAILURES OF CRITICISM, DE HENRI PEYRE.

Algunas de las amenazas contra la creatividad artística y literaria que resultan de la predominancia de los críticos sobre los creadores más imaginativos de nuestro tiempo siempre le han parecido [Henri Peyre se está refiriendo a sí mismo en tercera persona; no es un esquizoide demente ni el líder de un partido político de centro] un terrible obstáculo para el disfrute de la belleza. El dogmatismo insolente de muchos de nuestros críticos, su afectación, su apropiación de un lenguaje pedante (que difícilmente puede ser llamado estilo), su feroz insistencia en tratar de buscar y creer encontrar una llave que descifre los entresijos de una variedad infinita de obras (una llave fabricada por lingüistas, estudiosos del estilo, estructuralistas, fenomenologistas, sociólogos o cualquier otro experto en ramas del saber académico) ha despertado la ira de buena parte de los novelistas, poetas, pintores y compositores. Peor aún, en una época en que la crítica prácticamente ha monopolizado el espacio de los magazines culturales y los periódicos [supongo que Peyre no se veía venir la mutación genética del periodista de cualquier género y cueva en crítico: periodistas deportivos evaluando partidos como periodistas gastronómicos evalúan el menú de un restaurante con 3 estrellas Michelín y viceversa y todo lo contrario], cuando salen por la radio y aparecen por televisión [de nuevo, fifty fifty: la figura del crítico ha sido devorada por esa raza de criaturas moldeadas en el mismo barro ponzoñoso que los orcos del Señor de los Anillos: el tertuliano. Y, de nuevo, pónganse a distinguir a un crítico de teatro o cine o música o (si lo encuentran) literario que aparezca en un plató de un tertuliano; imposible], una época en que tienen a miles de estudiantes e individuos adultos y formados pendientes de sus dictámenes, cabe preguntarse si han cumplido con al menos una parte de lo que se espera de ellos: fomentar el interés del público general en las artes y las letras de nuestros días, ayudar a comprenderlas o disfrutarlas, agudizar nuestro discernimiento y capacitarnos para entender mejor el valor de la belleza. [Henri Peyre es de esos intelectuales que aun relacionaban la obra de arte con términos y conceptos como “belleza”, es decir, con un término que da la impresión que aún significaba algo en 1967 y que en 2014 me temo que no mucho, no al menos para cualquier comentarista de cine o literatura o música. Honestamente, quien les escribe tampoco sabría emplear el término en una frase y estar seguro al 100% de saber para qué lo ha usado, especialmente por la convicción personal de que todas las virtudes que han querido expresarse con esa palabra se han disgregado en otras tantas, se han independizado o incluso se han silenciado, convirtiéndose “belleza” en la palabra que uno utiliza para referirse a cualquier experiencia interior tan frágil e indescriptible que prefiere no intoxicar con palabrería.]

(…)

Ha habido épocas afortunadas donde los críticos directamente no existían o eran una especie rara y peculiar. Su lugar estaba ocupado, ciertamente, por gacetilleros difamadores, ingeniosos destiladores de sátiras mordaces y poetas inanes, o por gramáticos y profesores de retórica. Esas épocas han desaparecido. América, una tierra privilegiada en ese sentido, se encuentra hoy día afectada por una epidemia de crítica: sus revistas más vanguardistas están cargadas de debates pedantes donde se recurre a todo tipo de disciplinas para hacer de todo menos entender verdaderamente la literatura: estética, sociología, psicología (tal como lo entienden hoy día los laboratorios (estudiando el comportamiento de las ratas, ratones, cobayas, monos, pero nunca el espíritu del hombre) ), psicoanálisis y, el más reciente de estos adorables dioses, la antropología estructural. Sentir simplemente la poesía era un ideal permitido exclusivamente a nuestros abuelos que nosotros hemos cambiado: entender es el leitmotiv del momento. [Si desean aplicarlo a un término más manoseado de nuestros días pueden sustituir la frase por “hallar una interpretación es el leitmotiv del momento”]

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Manet, a quien únicamente Zola mostraba algún aprecio profesional durante sus peores años, estaba tan desmoralizado por el ataque unánime de la crítica que se negó a seguir pidiendo que posaran para él; se encontró con sus amigos evitándole por la calle con tal de no tener que consolarle por la falta de éxito de sus pinturas. Claude Monet, por las mismas fechas (a principios de 1870) mientras pintaba sus cuadros más radiantes sobre los barqueros del Sena, estaba tan hundido por la hostilidad que le profesaba la crítica y la cada vez mayor amenaza de acabar muriendo de hambre que intentó suicidarse en al menos dos ocasiones.

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Paul Valéry, aparentemente sin motivos personales de por medio, en tanto que en vida fue laureado como poeta como ningún otro desde los años de Víctor Hugo y se le colocó en un pedestal de oficialidad erigido por las autoridades nacionales, hizo referencia más de una veintena de veces a las “abrumadoras deficiencias” de la crítica: acusó a los críticos de valorar únicamente, como los psicólogos, “la superficie del interior”, rastreando influencias, fuentes, biografía, ideas implícitas y símbolos ocultos sin tener nunca la más remota noción de lo que verdaderamente permanece latente en una obra de arte.

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Pocos críticos, sin embargo, pueden encontrarse entre lo que se podría denominarse como “hombres doctos”. A la erudición le tienta demasiado centrarse exclusivamente en los méritos de una obra nueva siempre y cuando remita al pasado y se puedan destapar influencias, imitaciones y paralelismos sin piedad alguna; su interés por los libros más recientes empieza y termina en los despachos de las facultades, en cuyos depósitos descansarán para los restos.

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“Sólo el defectuoso conocimiento de las cosas permite la creatividad” [dijo Goethe]

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Es cierto que tanto los poetas como los artistas que tienen un amplio conocimiento del pasado rara vez logran reproducir su espíritu, como resulta igualmente peligroso para el crítico saber y recordar demasiado. Cuando se termina creyendo que todo se ha dicho ya (o se está a punto), parece que la única fuente de realización personal para estos lectores procede del análisis, la interpretación y la búsqueda desenfrenada de significados.

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¿Qué es lo que han hecho la mayoría de los críticos de nuestro siglo para que se les hayan puesto en contra cada vez más y más autores y hayan dejado cierta impresión en el público de que la literatura moderna no es para ellos, que de hecho sólo mentes hiper-sofisticadas pueden aprender cómo leer un libro o siquiera una página prestando atención a sus paradojas, símbolos e imágenes?

Muchos de ellos han evidenciado auténtico conservadurismo en materia de gustos, pero también en ética e incluso en temas políticos, lo que les ha dado el aspecto de defensores acérrimos del establishment, esa némesis monstruosa para la juventud tanto fuera como dentro de las universidades, enemigo al que apuntan tras haber dejado a un lado la lucha contra Wall Street, los políticos ladrones y Madison Avenue [nota: Madison Avenue es la forma coloquial que en 1967 (y creo que actualmente también) servía para referirse a la industria de la publicidad, cosa que seguramente muchos de ustedes sepan gracias a Mad Men. Quien les escribe no tenía ni idea. En todo caso, está claro que los ogros de la indignación juvenil no han cambiado mucho desde los años sesenta]. Se han trasladado a la literatura, buscando en ella un sustituto para la religión. La crítica, por tanto, se ha convertido en sucesora de la teología. [un grupo de señores de barba encanecida, dibujados en dos dimensiones y a la manera románica, tal que así…

 

 

 

…se reúnen para debatir dilemas del tipo

Como reacción al apolinarismo (Apolinar de Laodicea 310-390) que propugnaba que el Verbo se habría encarnado tomando solo cuerpo pero no alma humana. La Escuela de Antioquía comenzó a proponer que las naturalezas humana y divina en Cristo eran completas a tal grado que formaban dos sustancias independientes, dos personas en definitiva.

La discusión va acalorándose, los eruditos se pisan el turno de palabra los unos a los otros, el moderador demuestra que su presencia es tan ornamental como la de una maceta de gladiolos, se tocan fibras sensibles y la reunión termina a sablazo limpio (y no porque la mayoría se haya escaqueado a la hora de pagar el mosto). Esta es más o menos la descripción de los mitificados concilios donde se forjaron las bases del cristianismo. Si sustituyen a Cristo y Su Palabra por El Cine de Leos Carax o El Último Somnífero de Baudrillard, tendrán una analogía muy cercana a lo que vienen siendo las reuniones de críticos, aficionados o ambas cosas. Incluido el otro tipo de sablazo.]

(…)

Ha habido tal sobredosis de sofisticada intelectualidad, tal pasión por teorías filosóficas capaces de obstruir toda frescura en la percepción, tal nivel de insolencia por parte de los críticos de París [o Barcelona] felicitándose los unos a los otros cuales personajes de Moliére que es un milagro que la inventiva literaria no haya terminado asfixiada bajo semejante bombardeo de palabras y doctrinas. Tal como apuntó Stendhal en su Vida de Napoleón, “cada treinta años los términos que conciernen a la guerra cambian; el vulgo (la infeliz mayoría) sin embargo está plenamente convencido de haber alcanzado cierto progreso en sus ideas cuando en realidad simplemente han cambiado las palabras.” [es una lástima que la utilización de la expresión “el vulgo” provoque esta mueca de dolor propia de quien lee un desprecio elitista, pero no deja de ser aún más dolorosamente cierta en tanto que el fracaso o el éxito de cualquier nueva generación puede percibirse con bastante fiabilidad en cómo su jerga, sus expresiones y el conjunto de su artillería verbal significa o no lo mismo de siempre;  es fácil y hasta reconfortante burlarse de las miniaturas ultranacional-católicas que encarnan las Nuevas Generaciones del PP, pero el verdadero reto consiste, como siempre, en tener la valentía de detectar las formas más sutiles y enrevesadas de repetición por inercia en aquello que nos complace.]

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Todos estos debates no han hecho sino privar de un talento potencial a quienes decidieron meterse de lleno en acaloradas discusiones sobre el lenguaje, su estructura o cómo debería ser la crítica, en lugar de confiar en su propia imaginación.

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Víctor Hugo respondió a Henri Rochefort (quien trató, durante sus años en el exilio, convencerle para que leyera Rojo y Negro): “He intentado leerla… Pero, ¿cómo puede uno ser capaz de continuar más allá de la cuarta página? Cada vez que intento descifrar una sola frase de esa obra tuya que tanto te gusta, es como si estuvieran sacándome una muela”.

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De hecho, una de las acusaciones más frecuentes por partes de la crítica era la de que Stendhal carecía de “estilo”.

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[Henri Rochefort, hijo de un noble venido a menos y una ferviente republicana, asiduo a las escapadas para salvar su propia vida de las contraofensivas lanzadas por las más altas esferas del Imperio, al que atacaba sin piedad, retratado en un cuadro de Manet, este

donde aparece escapando de Nueva Caledonia , allá donde el último aborigen australiano perdió la alpargata y donde fue desterrado como consecuencia de los duelos a los que le retaban particulares altamente ofendidos y, sobre todo, como consecuencia del cabreo cósmico que se pilló la inteligentsia política francesa de todas las décadas durante las que Henri Rochefort estuvo dándole a la palabra como un cosaco, lo que demuestra un talento rematadamente eficaz para dar con las palabras molestas, el deber de cierto buen escritor y que con bastante frecuencia suele obviarse. Otro ejemplo de 2014: peguen la oreja a cualquier debate en cualquier medio y presten atención a aquello de lo que no hablan los contertulios. Así sabrán qué es lo que los presentes se están esforzando olímpicamente por mantener bien lejos de toda discusión. Pues ese fantasma tacita, oportuna e inconscientemente silenciado por los sesudos tertulianos era la fuente de inspiración del bueno de Rochefort. No guarda relación directa con el queso, que más concretamente debe su nombre al pueblo de Roquefort-sur-Soulzon, donde, si el aroma del producto autóctono se extiende de la misma manera que las fábricas de papel impregnan su aroma en el terruño, la localidad debe respirar gloria bendita en verano. Es broma.]

[sobre Madame Bovary] “Abunda en un francés nada correcto”, dijo el Revue des Deux Mondes; “El señor Flaubert no es un escritor”, sentenció Le Figaro […], era bastante común en los periódicos del Segundo Imperio catalogar el estilo de Flaubert como “epiléptico” y su prosa como una afrenta contra el honor del reinado de Napoleón III.

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“Flaubert es meramente una inteligencia superficial; carece de sentimientos, de pasión, de entusiasmo, de ideales, de perspectivas originales, de reflexión, de profundidad; su talento es casi físico, un pintor de poca monta coloreando mapamundis”

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No obstante, el crítico no puede permanecer atrapado entre los muros de su propio ego. Su capacidad para disfrutar del arte debería ser mucho mayor que la de cualquier otra persona. Un crítico que exponga un solo tipo de personalidad no es de fiar a la hora de esperar un veredicto justo sobre las obras de hombres que difieren de su forma de entender la realidad; si se contenta con expresar su opinión sólo sobre autores a los que le une una gran afinidad, lo más seguro es que acabe convirtiéndose en el más profundo de los intérpretes. (…) Aún así, la falta de personalidad es ciertamente más peligrosa en un crítico que la parcialidad más apasionada. [Evolución de los argumentos de Henry P.: la falta de personalidad a la que se refiere este hombre ha traspasado los límites de la asepsia sociológica. La humildad defensiva con que se prologan críticas e incluso una selección de canciones en un programa de radio (el ejemplo más reciente que tengo es el de un locutor de Radio 3 que prácticamente pedía perdón a la audiencia por la música que iba a poner en su espacio, como si sus gustos o las decisiones personales capaces de oponerse a la de cualquier otro oyente fuesen un defecto imperdonable pero imposible de extirparse) no está muy alejada de la prepotencia mezquina con que se pisotea el trabajo de otros autores. Probablemente estén pensando en ese crítico de cine de El País, pero la familia es amplia y su reproducción incesante, sobre todo cuanto mayor es la difusión del medio o si se trata de un crítico del Provincianismo Ilustrado. La cuestión es que cualquier lector perspicaz se sentirá, cuanto menos, incomodado ante la reiterada justificación del crítico (o el articulista o el presentador) sobre el trabajo que está haciendo. El temor a oponerse o defender un posicionamiento (porque hasta la más aparentemente científica de las bibliografías guarda toda una disección de las tendencias personales de quien la elabora) es todavía más desalentador y pobre que convertirse en blanco humano de quienes se plantean la tolerancia como ese sistema donde las opiniones de los demás sirven para robustecer las propias mientras las del resto se desinflan. Tratar de pasar desapercibido, con o sin ásperos tecnicismos infectándote la zona del cerebro que controla la redacción literaria, no es el contrario natural de la arrogante imposición egotista]

“No hay reputación más artificialmente inflada que la de Baudelaire. Su fama no durará más de diez años”, dijo en 1882 Jules Vallés.

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“El hombre es indigno y sus poemas están entre lo peor que yo haya visto”, dijo el lector encargado de revisar las obras que llegaban a Le Parnasse contemporain. El hombre indigno era Paul Verláine y el lector Anatole France, quien mucho después aseguraría que el primero era “uno de esos poetas que surgen cada cien años”

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Sin embargo, los amigos de Proust fueron precisamente los primeros en no tener demasiada idea sobre el autor. Fracasaron a la hora de percibir lo original que era su primera novela. “Sutil”, “refinada”, “delicada”, “ocurrente”, fueron los epítetos que emplearon. Proust el hombre fue, sin duda, todo eso y semejantes cualidades (o defectos) no escasean en su genial obra. (…) No obstante, los amigos de Proust le hicieron un flaco favor con esos halagos, poniendo en su contra a la mayoría de la crítica seria, que no podía dejar de ver a un nuevo escritor patrocinado por un grupo de esnobs y estetas de moda.

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Algunos de los primeros cargos de los que se acusó a Proust por parte de los nombres más notables de su época son los típicos de la confusión mental a la que se ven arrojados los críticos cuando se enfrentan ante una obra verdaderamente original. Para empezar, Proust fue censurado por no saber escribir en un francés correcto. “Obviamente, a la generación más joven se le ha olvidado cómo se escribe en francés;… la lengua nacional se está deslizando peligrosamente hacia la barbarie”. Esto lo escribió Paul Souday, el crítico de Temps, enemigo acérrimo de Proust. Poco se paró a pensar que esos mismos cargos fueron con los que se acusó a los Simbolistas, a Goncourt, Balzac, los románticos y, básicamente, a todos los escritores jóvenes desde que los más mayores descubrieron la afición de reprender a las generaciones posteriores.

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La principal misión de un crítico es sentir todo un mundo de formas, colores y sonidos, no plantear razonamientos abstractos sobre el mismo.

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Es más fácil enmendar la Constitución –incluso en los Estados Unidos- o nuestros presupuestos morales que alterar nuestra perspectiva preestablecida sobre las obras maestras del pasado.

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Admiro la calma de esos críticos que ni se inmutan ante las quejas de los escritores que reclaman un poco más de justicia y reconocimiento, o por las amargas explosiones de ira de éstos cuando son difamados y malinterpretados. A Keats no lo mataron unas cuantas críticas envenenadas; pero, ¿No cabe suponer que un poco más de reconocimiento le hubiera impulsado a escribir más poesía durante la última etapa de su vida? ¿No hubiera podido Baudelaire escribir unas cuantas Flores del Mal más de haber sido mejor entendido por los críticos y el público, habernos regalado más de esos increíbles y penetrantes artículos suyos? En cambio, se pasó toda una década mendigando ese reconocimiento, ofreciendo lecturas a cuatro gatos en Bélgica, planeando traducciones, novelas y obras de teatro con la vana esperanza de pagar todas sus deudas acumuladas. (…) Cezánne, que rompió a llorar cuando un día un amigo admiró con penosa condescendencia sus pinturas, en pleno desprecio unánime hacia su obra, tal vez hubiese podido vivir menos torturado por la amargura y haber dejado a un lado las dudas sobre su propio mérito. César Franck tal vez hubiese podido componer más música si legiones de críticos no hubieran afirmado sobre el conjunto de su obra, cuando su vida ya tocaba a su final, “ser la confirmación de la incompetencia llevada a límites dogmáticos”. Hugo Wolf, de haberse preocupado menos por sus extenuantes esfuerzos por lograr que su música se interpretase, tal vez no hubiese terminado cayendo en la locura y en una muerte prematura. Thomas Hardy probablemente no hubiera abandonado la escritura si Jude la Oscura no hubiera sido obtusa y perversamente malinterpretada. Tal como Hardy anotó en su diario: “Un hombre debe ser un auténtico idiota si se pone en pie para recibir deliberadamente un tiro”.

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Puede ocurrir que el crítico sea ya una persona mayor y puede que incluso todo un “escritor creativo” en sí mismo, quien ha logrado un éxito discreto como creador en el terreno de la novela o la dramaturgia. La edad y la desilusión lo han transformado en un “hombre más sabio”. Le cuesta admitir que se pueda etiquetar de genio a alguien que ni siquiera había nacido cuando él daba sus primeros y no tan lejanos tropiezos en el mundillo literario. Incluso más complicado que descubrir genios entre la juventud (o al menos en el periodo de cuarenta años que va desde nuestra infancia), es reconocer el talento y la grandeza entre nuestros compañeros de clase. Probablemente, el volumen más entretenido y a la vez más nefasto de crítica que pueda escribirse sea una recopilación de lo que los compañeros de clase escribieron, si es que escribían algo, sobre Shakespeare, Balzac, Beethoven, Tolstoi, Mahler, Hemingway, Tennessee Williams.

(…)

A todos los hombres les tienta, conforme va aumentando tanto su edad como su experiencia, seguir apreciando automáticamente lo que les gustaba durante los años dorados de su juventud. Tal como solía decir Anatole France, es un alivio tremendo cuando alcanzamos ciertas edades el susurrarnos a nuestro propio oído que no ha habido chicas tan bonitas como desde nuestra juventud, esposas más fieles que aquellas que se casaron con nosotros, libros mejores que aquellos que se imprimieron en “nuestra época”. Nos sacamos de la manga teorías de lo más convincentes para argumentar todo aquello que no nos gusta del presente. Dibujamos cierta línea imaginaria en algún momento de la evolución de la literatura y el arte para dividir las “sanas innovaciones” (aquellas de nuestra generación) de los mórbidos e insinceros intentos de la juventud.  Y nos explicamos con total sinceridad que todo lo que es nuevo en realidad ha sido dicho ya antes; todo se ha intentado ya y, por tanto, no merece la pena que prestemos demasiada atención. La Experiencia, el Gusto Refinado, y la Sabiduría Que Aporta La Madurez están de nuestra parte siempre y cuando justifiquen nuestro profundo conservadurismo y nuestro temor a arriesgarnos. Resulta extraño cómo esas “virtudes” casi nunca han fallado a la hora de impresionar al público, incluso tras todo un siglo de sacrificada entrega a la adulación de los dones de la juventud.

(…)

“Do no let me hear

Of the wisdom of old men, but rather of their folly.”

(…)

La historia de la crítica está plagada de ingenuas sentencias de muerte, siempre como eco del famoso “Todo está dicho” de La Bruyére.

(…)

“Las innovaciones artísticas tienen un límite y ciertas normas no pueden romperse, ya que se basan en la propia naturaleza del ser humano.” De nuevo, otra perspectiva de nuestros predecesores sustentada en un prejuicio sobradamente probado como erróneo, una convicción que puede hacernos sonreír cuando repasamos los desaciertos y las profecías de quienes se equivocaron antes que nosotros, pero que ante todo debería conducirnos a la humildad y, espero, incluso a cierta timidez.

(…)

Durante la tercera década del siglo XIX, las dos únicas publicaciones musicales del Reino Unido aseguraban de Beethoven que el alemán no era más que un mero fraude, tachando sus sonatas de “oscuras” y “excéntricas” y nada melodiosas, así como dictaminaban que resultaba del todo imposible que Beethoven pudiera considerarse un gran músico en tanto que nunca había escrito fugas, al contrario de los compositores de verdad, confundiendo “ruido con grandiosidad, extravagancia por originalidad”, una mota de polvo en la historia de la música.

(…)

Los mejores talentos ni siquiera se matriculan en estudios de posgraduado; los siguientes en el escalafón lo dejan tras la experiencia de un año; los más mediocres al cabo de dos; los más incompetentes sobreviven y terminan convirtiéndose en doctores en filosofía, quienes salen y empiezan a reproducirse.

(…)

La invasión de las carreras de humanidades por parte de la sociología terminará por pasarnos factura. Para empezar, de entre todos los pecados capitales de los doctorados, independientemente de que su campo sea histórico, filosófico o lógico-simbólico, el peor es su forma de escribir. Esa jerga exclusiva para iniciados traiciona cualquier intento de estilo aceptable e inteligible, demostrando su incapacidad para experimentar el arte si no es a sirviéndose de métodos externos de disección y, todavía peor, demostrando una total falta de interés y preocupación por poder comunicar sus impresiones a los lectores. En última instancia, estos jóvenes aprendices de maestros consumados de la bibliografía faraónica e inútil, terminan rindiéndose a la tarea primordial de su gremio: Leer libros que nadie jamás ha leído para escribir otro libro que nadie jamás va a leer.

(…)

Algunas de las falacias más comunes a la hora de cegarnos en nuestra falta de justicia y reconocimiento para con el arte más reciente son:

a)      Cualquier otra época tuvo la suerte de contar con grandes genios o, por lo menos, movimientos artísticos bien definidos, donde los autores oscilaban alrededor de manifiestos y maestros, un mundo mucho más claro y evidente para cualquier interesado, al contrario de nuestra época presente, donde reina el caos y la confusión. Sin élite cultural que nos oriente, que imponga su visión sobre el público, con el panorama repleto de jóvenes arribistas de las letras o las artes plásticas y falsos talentos.

b)      Esos mismos críticos, curiosamente, destacan cómo el presente es una época fantástica, rebosante de interés, bendecida con los dones del progreso donde no faltan intentos verdaderamente inteligentes, pero donde, desgraciadamente, escasean los genios. Este es un canto plañidero ancestral de la crítica, un canto basado en negar de manera realmente obtusa la existencia de algo más que talentos secundarios conviviendo con ellos en la actualidad.

c)       Sin embargo, una de las excusas más atractivas para justificar la falta de productividad de la época que le ha tocado vivir al crítico (o más bien su falta de discernimiento a la hora de reconocer a los creadores que merecen la pena), tiene que ver con una palabra mágica: transición. ¡Eureka! De repente se les ocurre que el problema radica en vivir en plena transición entre una era y otra. El mundo se ha vuelto oscuro pero sin duda nos encaminamos hacia una nueva luz. Un nuevo orden social está emergiendo; los viejos credos y las tradiciones más ancestrales colapsan. ¿Cómo va a florecer, por lo tanto, el arte en semejante torbellino de caos social y moral, rodeado por una cantidad incontable de problemas, obligado a elegir entre el pasado y el futuro?  La Segunda Guerra Mundial fue un periodo de transición, exactamente igual que la década previa a los años de la contienda y la década anterior y no digamos ya los años diez. Y no nos olvidemos del fin de siécle decimonónico, o las lamentaciones de Locke o el Renacimiento o las invasiones bárbaras y el colapso del paganismo. Así hasta el infinito. El hombre, en definitiva, siempre ha vivido en mitad de las ruinas de un pasado cuya ausencia lamenta y un futuro supuestamente aciago. ¿Por qué, de hecho, las épocas convulsas deberían ser menos fértiles en el campo de las artes o la filosofía o cualquier otro que las épocas de serenidad letárgica?

d)      Otras acusaciones, normalmente contradictorias, tienen que ver con la acusación por parte de la crítica de que los escritores jóvenes no tienen ni idea de cómo se escribe; los jóvenes pintores no saben pintar; los músicos jóvenes no se han aprendido las partes más elementales de la composición musical. Simplemente se han quitado de encima la responsabilidad de aprenderse las normas básicas de su disciplina artística, confiando en que su vagancia e ignorancia sean tomadas por originalidad y genialidad. O, de nuevo, los más innovadores no hacen sino repudiar el principio de selección. Desconocen qué elegir o siquiera cómo hacerlo y simplemente se dedican a acumular una masa informe de material desordenado. Se deleitan con el caos, apelotonando brochazos de color o taladrándonos los tímpanos con disonancias sonoras. Todo esto no es sino la enésima excusa facilona para el crítico indolente que se niega a entrenar sus ojos, sus oídos o su cerebro de cara a una selección novedosa y nada convencional de la vasta realidad.

e)      Pero el peor de los ataques, por ser al mismo tiempo el más desleal y sumamente eficaz de todos, procede de aquellos hombres cuyos motivos, tan sinceros como explotados hasta la saciedad, tienen que ver con el patriotismo, la moral o la religión. Su tono es el de la indignación más hipócrita o el de la histérica defensa de la decencia pública. (…) Durante los infames años de gobierno del Mariscal Pétain (y bajo su masoquista influencia), los franceses llegaron a creer que debían carbonizar todas esas obras que idolatraron hacía no mucho, condenar a Proust, Valéry, a los Surrealistas y los Cubistas por su falta de previsión y falta de aprecio por los tanques y aviones de guerra.

La acusación de ser antipatriótico o “inspirador” o “elevado” casi siempre va acompañada de otras dos: la que recrimina a los escritores jóvenes ser “esclavos” de la influencia extranjera y la que los desprecia, sobre todo en momentos de crisis, de no ser “universales”. Cualquier historiador de la literatura con amor propio y algo de experiencia es capaz de reconocer que los autores más influenciados por corrientes y creadores extranjeros suelen ser los más originales y los más nacionales. (…) Dos Passos estaba, quizá, más inspirado en 1919 que en sus ambiciosos caleidoscopios sobre Chicago y Manhattan. Nada puede resultar tan nocivo para la ficción norteamericana que la presuposición de que para que una novela sea genuinamente “Americana”, debe retratar a un chico nacido en Denver o Kansas City, que ha ido al colegio en Wisconsin o Texas, que descubre el amor en Nueva York, que se emborracha en Chicago, que se pasa los días contemplando la naturaleza en California o la degradación humana en Detroit o Atlanta, que se divorcia en Nevada, que comete un crimen en Mississipi o que termina uniéndose al Ejército de Salvación en Brooklyn. Los grandes temas no equivalen a grandes libros, como ser el más americano de los escritores no equivale necesariamente a retratar Estados Unidos a la manera americana. Más bien consiste en ser un gran artista y, tal vez, el más genio modesto. Y luego, por supuesto, la acusación de falta de universalidad, que argumentan diciendo que sólo un arte así, universal, es capaz de atraer a todo lector que tenga un mínimo de cultura y, además, ese arte sobrevivirá y es de lo más beneficioso para nuestra era de auténtica democracia. Y son estos críticos quienes deciden quiénes son universales y quiénes no. Sobra decir que cualquier comparación entre maestros de una misma disciplina es poco acertada, así que no digamos ya entre los de distintas épocas.

Proust, acusado allá por 1925 de ser un escritor que escribía exclusivamente para “sus colegas” (y quién ciertamente hizo pocas concesiones a la “universalidad”, mostrando escaso interés en las condiciones del proletariado o en la democracia, sin ofrecer un mensaje moralizante o patriótico o religioso, redactando una de las novelas menos manejables de todos los tiempos), terminó causando auténtica sensación en el público general de las repúblicas soviéticas durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, hasta el punto de que las autoridades rusas se plantearon seriamente prohibir la obra completa de semejante “pequeño burgués corrupto”.

Resulta bastante complicado encontrar un buen libro del pasado que no hubiese sido etiquetado, por lo menos, de inmoral.

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“Lujurioso”, “innoble”, “asqueroso” y una amplia gama de maldiciones fueron las que se emplearon para definir a Courbet. A sus Baigneuses directamente se las acusó de distorsionar y representar con total falsedad la belleza de las mujeres parisinas, e incluso de afectar negativamente a la afluencia de turistas en Francia.

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Algún día se escribirá una historia de la noción de decadencia y el mito quedará reventado de una vez por todas. Más nos vale abandonar las especulaciones sobre el declive de Occidente o del Imperio Británico o de la raza blanca a los filósofos estirados y los periodistas permanentemente cansados. (…) La acusación de decadencia comenzó a ser la favorita de la crítica alrededor de 1820-1850, cuando buscaban un recurso con el que reaccionar contra palabras de ofensa moral, con el que condenar obras que, por razones literarias o partidistas, simplemente no eran de su agrado. (…) Por suerte, siempre podremos recordar cómo la humanidad ha logrado salir adelante, a pesar de las Líneas Maginot de la crítica. El más nefasto de los idiotas es sin duda el que se siente estafado por las bromas infantiles de unos cuantos artistas y cuya indignación le impide leer o ver con una mente más abierta.

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Si la crítica y los periodistas dejaran de catalogar como decadentes las obras que no les gustan o que no se molestan por comprender, y de llamar “enfermizo” o delirante a una enfermedad que simplemente resulta ser diferente a la que ellos mismos padecen, daríamos un enorme paso adelante en el conflicto casi irresoluble de las relaciones entre el público y los artistas contemporáneos.

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Escritores modernos como Joyce, Céline o el autor de Trópico de Cáncer han descubierto nuevos territorios para la literatura centrándose en las funciones corporales de sus protagonistas: merecen ser considerados auténticos pioneros.

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Todavía más ridículos que los tasadores de nuevas obras que acaban cayendo en los mismos convencionalismos desgastados tras siglos de repetición son los esnobs que se creen a salvo oponiéndose a cualquier moda actual. No deberíamos ser tan severos con los esnobs. Pueden llegar a ser tan beneficiosos para la buena literatura como dañinos. Son tan capaces de convencer a la gente de que hay que ponerse al día con semejantes monumentos al embotamiento como José y sus hermanos de Thomas Mann, como de comprarse el Finnegans Wake aunque no se lo vayan a leer nunca, así como deshacerse en aplausos hacia el Surrealismo y el Neo-Tomismo. Su cooperación resulta, sin embargo, poco entusiasta y algo peligrosa: se meriendan las modas tan rápido como las adoptan.

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Según los documentos de los que disponemos, Martin Tupper fue el éxito literario más sonado de la época victoriana en Inglaterra, gracias a una obra titulada Proverbial Philosophy, una sucesión de topicazos morales que difícilmente puedan denominarse “versos”. Tupper llegó incluso a ser reclamado en palacio por parte del Príncipe Consorte. Todos hablaban de él, todos le habían leído. Y de repente, toda su gloria colapsó. En pocos años, Proverbial Philosophy acabó siendo ridiculizada y, posteriormente, tan olvidada como evidencia el recuerdo que hoy queda de ella.

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En una época empeñada en utilizar métodos deterministas y materialistas para descifrar las esquivas causas del comportamiento humano (…) quizá resulte más modesto, aunque menos científico, admitir con total sencillez que el éxito de cara al público se debe a menudo a dos de las divinidades más poderosas que existen: la Suerte y la Imitación.

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¿Es la oscuridad un fenómeno reciente de la historia de las letras? [por oscuridad H. Peyre no se refiere a la acepción más común de hoy día, que es la de, generalizando un poco, todo aquello que hace referencia a asuntos turbios. Ej. “La nueva peli de Mike Freelander va a ser muy oscura porque trata de un violador adicto al bingo”. En este caso, o en el caso de 1967, más bien se relaciona con complejidad inaccesible, expresión tan técnica y gris que dan ganas de borrarla, pero no] ¿Un problema derivado de la enorme complejidad del mundo que nos rodea y la incapacidad de las mentes del siglo veinte para darle algún sentido a todo este barullo palpitante? (…) La gente que responde afirmativamente tiende a considerar la oscuridad y la dificultad como algo característico de las obras de arte actuales, y desprecian esa evolución que ha transformado a la poesía, la pintura y la música en acertijos incomprensibles. Por supuesto, cada época se ha considerado la culminación de una larga evolución, con su consiguiente desprecio. Otra noción, la de evolución, que ha sido tristemente sobreexplotada y debería relegarse a lo más bajo de la historia de las artes y las letras.

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Para Cicerón, los historiadores griegos resultaban completamente ilegibles por culpa de su manía por la brevedad y la ambigüedad de su sintaxis.

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Paul Valéry se lo pasó en grande cuando cierto coronel francés, Godchot, le envió su cimetiére marin reescrito en “estrofas francesas mucho más claras” de doce versos en lugar de diez.

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En su poema La casa cerrada, Claudel ridiculiza la acusación de oscuridad imaginándose cómo la familia del poeta le recrimina amargamente haber malgastado el dinero destinado a su educación, una inversión que debería por lo menos haber servido para enseñarle la primera norma de un hombre inteligente: no incrementar el número de cosas que la gente no puede entender.

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Mucha de la “oscuridad” de las grandes obras del pasado ha terminado desapareciendo. Puede que se deba a que hemos terminado adoptando la visión de aquellos artistas, a hablar un lenguaje más ligero. Aunque en otros tantos casos la oscuridad no era tal; sus contemporáneos simplemente tomaban por indescifrable lo que ni siquiera se molestaban por entender.

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Escritores que, atrapados por el temor a morirse de hambre, sobreviven de la caridad ofrecida por un público indiferente. (…) Aburridos, tras décadas intentando ganarse a los intermediarios que repetidamente no han hecho otra cosa sino insultarles en lugar de interpretarlos, los escritores dejaron de sentir cualquier clase de temor o respeto por los críticos quienes, a su vez, han venido adoptando dos actitudes totalmente contrapuestas sobre el tema: o bien han tachado de oscuras las obras más representativas del arte y la literatura modernas o han salido corriendo a aclamarlas como originales e indudablemente profundas por la mera razón de que son oscuras.

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Puede que una obra sea oscura porque realmente carece de significado alguno. Puede que lo sea porque esa falta de significado sea una especie de ataque premeditado contra la lógica. O puede que se deba al hartazgo de ciertos artistas a seguir usando los mismos medios trillados para expresar sus ideas. Ni la total ausencia de significado ni la profundidad más absoluta suelen ser lo habitual en el arte, de lo contrario estaríamos volviendo a caer en el error de conceder a los sistemas filosóficos racionales mayor influencia que a la propia imaginación individual. Hagan la prueba.

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Una de las tareas de la crítica debería ser poder discriminar entre lo que es genuinamente oscuro (es decir, lo que puede no entender pero sabe que oculta algo auténtico y valioso), de lo que es pura y llanamente una pose vacía. Incluso en fechas tan tempranas como 1861 Sainte-Beuve se quejaba del esnobismo de la dificultad en literatura, refiriéndose sobre todo a los lectores que no se paraban a pensar en lo que de verdad les gustaba leer, sino en lo que debería gustarles para impresionar a su grupo de amigos.

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“Antes de explicarles mi libro, me gustaría que otros me lo explicasen a mí. Destriparlo demasiado pronto significaría restringir su significado demasiado pronto ya que, en cuanto sabemos lo que se supone que hemos querido decir, se nos olvida que nunca podemos decir sólo eso. Uno siempre dice más de lo que cree haber expresado.”

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La oscuridad en literatura no es necesariamente una evidencia de profundidad. Aunque conviene recordar que a menudo a acompañado a las mejores obras y que, con el paso de las años, han terminado siendo de una claridad total para nuevos públicos. La belleza en literatura y en las artes reside a menudo de manera permanente en obras capaces de desvelar nuevos secretos a generaciones muy diferentes, así como una considerable diversidad de interpretaciones, entre las que cada época elegirá las suyas propias.

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Incluso los que se han presentado como los más acérrimos defensores de los Estándares con E mayúscula han demostrado tener poca pericia a la hora de definirlos. Aparentemente, la imaginación no es una virtud entre los críticos y a las renovaciones deslumbrantes de la literatura moderna les ha seguido una renovación del contenido de la crítica. Hoy día apenas hay un puñado de estándares para la crítica; y lo peor es que el arte de la actualidad “gusta” por razones de lo más arcaicas.

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John B. Watson, que disfrutó de cierto reconocimiento entre los psicólogos profesionales hace unos cincuenta años gracias a su invención del conductismo, propuso un sistema muy sencillo para juzgar el valor de los escritores: si a los cuarenta años un novelista no vende sus historias a un precio mayor que cuando tenía treinta, todo indica que ese sujeto no se ha desarrollado como escritor. [Y se quedó tan pancho]

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Y he aquí una de las mayores falacias de nuestros tiempos: considerar la literatura como un informe detallado de nuestra época, como un espejo de la conducta de la gente. Se apela a la lectura de los grandes libros con la excusa de ilustrarse sobre la manera de vivir de nuestros antepasados o los del vecino. Homero nos ilumina sobre los valores tribales de los griegos del siglo VIII antes de Cristo, Dante nos enseña las concepciones medievales de este mundo y el de después; Tolstoi, sorprendentemente, sobre las cualidades de esos mismos rusos que lograron hacer retroceder a los alemanes cuando ya estaban a la altura del Volga en 1942. Según esa perspectiva de la literatura, un artista siempre es el producto de su entorno y, por tanto, el más preciado de todos ellos siempre será el que deje el retrato más fiel y esclarecedor de la sociedad que lo convirtió en lo que es. No se le juzga por el poder de su imaginación sino cómo de fiable resultan sus novelas a la hora de estudiar el Intercambio de Stocks, las factorías de Chicago o los mineros en paro. Los doctorandos redactarán sesudas monografías sobre “La Sociedad Sureña en las Novelas de William Faulkner”, “La California Ganadera según los Poemas de Robinson Jeffers” o “La Vida Sexual del Siglo Veinte según D.H. Lawrence”.

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Si quieren estudiar la auténtica realidad de una época a través de obras de ficción, van a tener que leer cientos y cientos de novelas y obras de teatro absolutamente anodinas y mediocres.

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Los grandes genios de una época ni siquiera nos enseñan cuáles fueron los gustos de sus coetáneos, especialmente cuando sabemos que muchos de ellos fueron prácticamente ignorados por el público o fueron repudiados en base a acusaciones de falsedad, extrañeza o incomprensibilidad. Puede que actualmente nos deleitemos alabando el acierto con que Balzac describió la sociedad de la restauración Borbónica; sin embargo, sus contemporáneos opinaban todo lo contrario. Como Madame Bovary jamás se consideró el reflejo de nada auténtico o sincero en el comportamiento de una mujer.

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Sólo los talento mediocres describen sus épocas tal y como son, o como creen percibirla en el primer y superficial vistazo que le echan; sólo los talentos mediocres son el resultado de su entorno y se muestran bien adaptados a lo que les rodea. Los grandes artistas siempre trascienden sus propios tiempos; su originalidad colisiona con el gusto de sus contemporáneos; su imaginación transforma el entorno en el que viven. Balzac, Flaubert, Dickens y Hawthorne se muestran como la expresión más sincera de su época, no porque la describieran con total rigor y exactitud, sino porque han logrado imponer su propia visión a los públicos venideros.

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Existe una decisión automática en la crítica para valorar las obras según la siguiente pregunta: “¿Ha conseguido el autor lo que pretendía lograr?”, una pregunta con la que en no pocas ocasiones se han etiquetado de fracasos los las obras de arte más conmovedoras. Ningún artista serio es totalmente consciente de sus intenciones, mucho menos de sus logros. [Lo que invalida la repugnante coletilla “una obra fallida”, sacada de la chistera tan a menudo por críticos descorazonadoramente jóvenes, como si la creación de un tercero tuviese el deber inherente de alcanzar una meta o unas expectativas que nadie ha impuesto como universales salvo el crítico decepcionado o un público autosugestionado por dones que jamás se le prometieron (aunque a veces sí, y de eso tiene bastante culpa el departamento de marketing de, digamos, la Warner) ] (…) La historia del arte y las letras está repleta de tales demostraciones sobre la discrepancia entre la intención del creador y sus frutos, su visión y su técnica. Esto no provoca sino la frustración de quienes tienden a sobreestimar la importancia de la armonía interior y el preciso equilibrio entre intuición y expresión en la obra de arte.

(…)

No hay mejor demostración de talento que en los fracasos de un genio.

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“Hay dos formas de despreciar el arte; una, escupiendo sobre él, la otra, apreciarlo racionalmente”

(…)

Por si fuera poco, semejante talento se compone a menudo de tantos defectos como virtudes; y el verdadero crítico no es sino aquel que es capaz de detectar y aceptar las limitaciones de un genio superior.

(…)

Resulta desesperante cómo parte de nuestra propia incapacidad para explicar con toda claridad las razones por las que admiramos lo que admiramos tienen que ver con el hecho de que continuamos siendo esclavos de la imitación y la pereza a la hora de emitir un juicio sobre una obra de arte. Una de las mejores contribuciones que podrían hacerse a la crítica sería una historia de las palabras con que se ha admirado el arte del pasado. Lo cierto es que pocos adjetivos, desgastados tanto por quienes nos precedieron como manoseados por nuestros colegas, nos ayudan a entender realmente cuáles son los méritos (o carencias) de un escritor. [Diccionario para el 2014: “rebelde”, “transgresor”, “virtuosismo”, “innovador”, “clásico moderno”, “deslumbrante”, “muestra de…”, “con corazón”, “discurso”, “experiencia cinematográfica”, “el nuevo X”, “arrebatador”, “luminoso”, “nos transporta a…”] .Más bien, yo diría que sirven para reflejar todas las exigencias que imponemos a una obra de arte según la moda del momento y el ánimo con que nos encontremos.

(…)

Werde, der du bist.

Isaac Reyes

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By | 2017-08-18T14:16:39+00:00 febrero 15th, 2014|Reseñas|0 Comments

Sobre el/la autor/a

Nacido la semana antes de acabar la Guerra Fría. Se le da mejor hacer tartas de queso que escribir. Se le da mejor escribir que el kickboxing. Nunca ha practicado kickboxing. Por Dios, si hasta se asusta de su sombra.

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