Elizabeth Siddal: sexo, drogas y óleos en la Hermandad Prerrafaelita

Imaginen un domingo tarde cualquiera. La modorra les aprisiona mientras alguien sugiere ver algo en Netflix. Ante sus ojos empiezan a desfilar cientos de títulos, películas, series, documentales, todos parecen interesantes, otros reconocibles. Pasada una hora, no han visto nada, se levantan agobiados por el exceso de oferta. Algo así comenzó a suceder a mediados del siglo XIX cuando se generalizó una nueva moda entre la burguesía: las exposiciones de arte. En la de Manchester, hacia 1857, el novelista de Nueva Inglaterra Nathaniel Hawthorne comenta: “Estaba inquieto, por la desesperanza de poder disfrutarlo por completo. Nada más  deprimente que la vista de una gran cantidad de imágenes juntas […]. Fuimos primero a la galería de pintura británica, donde había cientos de imágenes [. . .] pero no podía fijar mi mente en una más que en otra; así que dejé a mi esposa allí, y me alejé solo [. . .] era triste pensar en no disfrutar plenamente de esta colección, la misma Flor del Tiempo, que nunca floreció antes, y nunca, por ninguna posibilidad, puede florecer de nuevo”.

Esta posibilidad de acceder a un sinnúmero de obras de arte de todo tipo y procedencia, que hoy nos parece de lo más normal. Constituía una verdadera novedad en un momento de la historia europea en la que todo estaba transformándose. En Francia se asentaba el gobierno de un arribista como Luis Napoleón Bonaparte a quien Marx retrató perfectamente como heredero político y familiar (o no, a la luz de las investigaciones en el mapa genético de los Bonaparte) de otro arribista como Napoleón. A su vez, el propio Marx iba a dejar diseñado la actualización que necesitaba la Revolución Francesa para dar lugar un siglo después de que ésta hiciera aguas a una más radical y moderna.

Esos mismos cambios políticos podríamos ponerlos en paralelo a la percepción del hecho artístico que se produjo en el período que va desde que Delacroix pintara a la Libertad guiando al pueblo como símbolo de la Revolución de 1830 y la deconstrucción de la realidad que el fracaso de los ideales liberal-parlamentarios impulsó en el expresionismo abstracto en el arte post-Auschwitz. En mitad de todo eso, unos artistas británicos, la Hermandad Prerrafaelita, iban a verse inmersos en ese cambio de la realidad tan apabullante. Ese cambio de acceder no ya a una reserva limitada de grabado que reproducían las obras, sino a las obras mismas.

A esta cuestión se suma otra no menos importante. Desde que Robespierre siendo director de la Academia de Arrás defendiera el papel de las mujeres académicas sin caer en los tópicos de la “visión femenina” asociada a “mayor sensibilidad”, se había ido incorporando esa misma visión asociada cada vez más a formas diferentes de percepción. Por desgracia, como nos deja entrever algunos textos de Hawthorne (The Marble Faun), esto no dejaba de ser una excepción. Lo normal es que se aceptara esta forma de ver las cosas “más delicada” como un valor, pero como un valor femenino, manteniendo así la idea de que la mujer era susceptible a las “pasiones” y a la “irracionalidad”.

Deborah Cherry y Griselda Pollock ya pusieron su ojo en los 80 sobre el modo en el cual los Pre-rafelitas representaron los rostros femeninos. En particular el de Elizabeth Siddal, esposa y drama sempiterno del pintor Dante Gabriel Rossetti. Ya les advierto que esta historia da para una serie de televisión de varias temporadas. Cherry y Pollock compararon los retratos de Rossetti con otras imágenes de Siddal y concluyeron que la forma de representarla se asemejaba no a una pretensión de mostrar lo real, sino lo deseado. Comenzaba así una nueva visión de la mujer como femme fatale que tan bien ha sabido analizar Erika Bornay en Las hijas de Lilith. Es el ideal femenino burgués espiritualizado unido a la sexualidad perversa, erótica y sutil.

Mascota. La palabra clave para entender este proceso de transformación es mascota. A ver qué dice la RAE en esta ocasión: “Persona, animal o cosa que sirve de talismán, que trae buena suerte.”. Exacto. Mascota. La mujer se va convirtiendo a lo largo del siglo XIX de madre de dios, o diosa directamente, a mascota. Porque en el modelo de sociedad burguesa los nuevos atavismos han desestructurado los vínculos que formaban parte del imaginario común a las otras clases sociales. En un giro bastante esperable de los acontecimientos, los (hombres) burgueses se deshicieron de aquellas tradiciones y mitologías sociales que habían caracterizado la unión de las anteriores clases dominantes. Los eventos sociales que habían formado parte de la vida de la nobleza y el clero no casaban con la nueva forma de vida que ellos preconizaron desde que Luis Napoleón Bonaparte protagonizó su particular 18 de brumario. Era necesaria una nueva forma de ejercer la autorrepresentación. En ella, la mujer no era ya una mater amatisima cristiana sino un objeto que debía proporcionar suerte en los negocios (la literatura de la época está plagada de momentos en los que él pide a ella que le desee suerte en los mismos) o que podía llevar a un fatal desenlace como consecuencia de ser objeto de perdición.  

En el Art Noveau, por ejemplo en la obra de Mucha, encontramos a mujeres representadas no como el resultado de un estudio filosófico y anatómico como sucedía en el arte clásico-renacentista, sino tratando evocar el concepto de lo erótico, lo perverso, lo espiritual o lo pernicioso. En cierto modo el Art Noveau y todas las corrientes similares desbrozaron ese nuevo atavismo donde el burgués se sentía orgulloso de sí mismo. Es un arte chauvinista del gran hombre blanco que capaz de derrotar a Moby Dick, emular a dios en el laboratorio del Dr. Frankenstein o vencer a quien ha sido capaz de doblegar a la misma muerte.

Los Pre-rafaelitas reflejaron a la perfección la doble moral imperante. Por un lado mostraban el temor de las formas femeninas y la nueva posición social que adoptaban fruto de un origen diferente al que habían tenido las mujeres de la nobleza (las del clero ni hablemos). Las ropas de la mujer burguesa abandonan poco a poco el corsé y comienzan a emplear vestidos más ligeros y cómodos, fruto a su vez de la práctica de nuevas actividades como las deportivas. Para Burne-Jones o Van de Velde la solución estaba en mirar hacia la Edad Media, esa época donde podían imaginar vestimentas elegantes pero no sugerentes. Por otra parte, los rostros y ademanes de sus mujeres no dejan de hablarnos de la sexualidad sin pecado pero sí dentro de los márgenes de la moral protestante: el miedo a un destino fatal.

Pero lo maravilloso de este modelo de representación es cómo, en ambos casos, la mujer acabó formando parte de una reflexión sobre la decoración arquitectónica. Morris, uno de los impulsores del Art Noveau, fue también quien proporcionó directamente a los Pre-rafaelitas todo un manual de sugerencias para la puesta en escena de sus representaciones. En ellas, como en la publicidad de la época o en el diseño de moda del momento, la mujer era parte de mobiliario. Su forma de estar en el espacio, la ropa que usaba, era un objeto de decoración más que desnudaba el concepto real que se tenía de ella. Mascota.

El estilo Art Nouveau parece haber adaptado específicamente a la mujer como representante de la edad. Desde las formas de las tazas de té hasta los sofás como el de De Feure se basan en la misma idea de transustanciar lo femenino en objeto. La fuente de gran parte de esta preocupación se originó con los Pre-rafaelitas. Su ideal requería un tipo específico, generalmente alta y delgada, con labios sensuales, párpados caídos y una profusión de pelo. El rasgo característico de la mujer Pre-rafaelita era un rostro pensativo, inescrutable, envuelta en un aura mundana

El distintivo estilo en blanco y negro de Beardsley es descendiente directo de la mujer pre-rafaelita, lánguida y lineal con una infusión de una cierta malicia perversa. Ellas aparecen constantemente a lo largo de su obra como impactos agresivos a través del imaginario común de las grandes mujeres que según la mitología machista de la época habían llevado a la perdición a los hombres: Messalina, Lisístrata, portando a veces ropa masculina como símbolo de la usurpación del papel del hombre.

La mujer que ellos dibujaban en sus obras no respondía ya un modelo basado en conceptos filosóficos o matemáticos, sino que se basaba en una aspiración de estructura social. Su obra reflejaría así un estado de dasein que se mueve en un doble sentido. De una parte, desde lo que se está siendo en tanto que clase social que genera un nuevo atavismo. De otro lado, lo que permite crear hacia el futuro al asentar las bases de este nuevo pasado. Este modelo es el que nos permite reconocer en la pintura pre-rafaelita una serie de elementos comunes como son los cabellos profusos flotando al aire como acabamos de ver, ojos prominentes muchas veces fijos hacia el espectador, de manera que la actitud que tienen sus mujeres es al mismo tiempo desafiante y complaciente. Es, de hecho, el mismo modelo que aparece en la literatura de Oscar Wilde o en la de Joyce.

La mezcla de lo físico y lo espiritual, lo cerebral y lo sensual, refleja la forma en la que han cambiado las relaciones entre el espectador y el mundo que le rodea del mismo modo que reflejan los contrastes que provoca el progresivo ascenso de la mujer. Como bien ha remarcado John Dixon Hunt, “las mujeres pintadas por Rossetti tienen la apariencia de unir a la Virgen María con María Magdalena, a Damozel con Circe”.

En este punto cabe preguntarse, ¿quiénes eran realmente esos siete hombres que se autoproclamaban la Hermandad Pre-rafaelita? En un momento determinado del año que vio surgir varias revoluciones por toda Europa, que tenía en el punto de mira al advenedizo Luis Napoleón Bonaparte y a Hegel y Marx publicando el Manifiesto Comunista, tres pintores decidieron fundar un grupo que rechazaba los presupuestos academicistas de la Inglaterra del momento: John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Su idea de pureza casi religiosa del arte les impulsó a adoptar posturas casi místicas, adoptando rápidamente a otros cuatro miembros (el hermano de Rossetti, Thomas Woolner, Frederic George Stephens y James Collinson) y dejando fuera a otros más con la idea de formar el número siete, considerado bíblicamente mágico. De acuerdo con sus ideales, su pintura se basaba decían en la búsqueda de “la verdad eterna”.

A través de una publicación periódica que distribuyeron para difundir sus ideales estéticos, podemos entender perfectamente cómo va a ser su propio comportamiento tanto artístico como personal: “El arte Pre-medieval también era pagano y, por lo tanto, el desnudo se utilizaba para desacreditar a los griegos. Por ejemplo, en el desnudo, donde quizá, el poeta, pintor o escultor imagina que ha encarnado solo las ideas y formas más puras y castas, el sensualista ve lo que quiere ver y, como la serpiente antes de devorar a su presa, la cubre con su saliva… Tenga la seguridad de que cada figura desnuda o desnudez introducida en un poema, imagen o pieza de escultura, meramente en términos físicos, y solo por el efecto es vicioso. Y donde se presenta con valentía y forma la idea central, nunca debe tener un sentido de su condición. Y aquí está el núcleo del argumento: no es la desnudez lo que es pecaminoso, sino el conocimiento de las figuras de su desnudez lo que lo hace”. Queda claro, pues, que a pesar de criticar la pintura academicista, está perfectamente imbricado con los ideales de la Era Victoriana. Algo, por cierto, que luego harían los Impresionistas cuando retraten la sociedad burguesa francesa a la que pertenecen, critican, emulan y adulan.

Paradójicamente, Rossetti escribió en numerosas ocasiones para desmentir y dejar claro que no existía ninguna cercanía entre el grupo y la Iglesia Protestante. El asunto es algo más complejo. En aquel momento la Iglesia Anglicana se encontraba en una situación difícil. Su papel en el sistema parlamentario inglés se estaba reduciendo por momentos y afrontaba una creciente secularización que llevó a algunos de sus miembros, agrupados en el llamado Movimiento de Oxford o Tractarianos a reclamar la vuelta a costumbres más tradicionales dentro de la Iglesia. Tanto que algunos, incluso, se convirtieron al catolicismo. Millais y Collinson frecuentaban estos círculos, y el propio Rossetti se solía rodear de mujeres vinculadas a este movimiento (Grieve, 1969).

The Girlhood of Mary Virgin

De hecho, da la sensación de que los intentos de Rossetti por no vincular a la Hermandad Pre-rafaelita con la Iglesia Anglicana responden más bien a la crisis de ésta que al ateísmo que sí practicaba por ejemplo su hermano William. Tanto es así que en esas fechas llevaría a cabo la ejecución de una serie de obras, The Girlhood que reflejan la vida de la infancia de María Virgen de un modo quattrocentista y que acabarían en manos de W. J. Bennet, tractario. Millais, asimismo, ejecutó también en las mismas fechas una serie de cuadros sobre la Virgen que acabaron también en el entorno de los Tractarios y contribuyendo así a la expansión de este movimiento indudablemente religioso. Es más, uno de los cuadros más famosos de Millais, El taller del carpintero, estaba directamente inspirado en un sermón pronunciado por Thomas Combe, uno de los líderes del Movimiento de Oxford.

La mujer que iba a servir de bisagra entre lo real y lo representado iba a ser Elizabeth Siddal, llamada Lizzie entre sus cercanos. Siddal, la historia de cómo llegó al círculo pre-rafaelita, las numerosas obras en las que sirvió de musa, la ignorancia que se ha practicado sobre su labor pictórica y poética, su trágico final, reflejan casi como un tópico todo el ideario estético y social que hemos trazado hasta ahora. Su vida dio un giro radical el día que el pintor Walter Deverell, cercano a la Hermandad, entró en una sombrerería de Londres y la vio trabajar allí.

A partir de ese instante Siddal comenzó a servir de modelo para prácticamente todos los pintores pre-rafaelitas. Entre 1851-1852 John Everett Millais la usó para su conocido cuadro de Ophelia ahogada en el río. Para hacerlo tuvo a Siddal durante horas y horas en una bañera con agua que iba manteniendo no muy fría en pleno invierno con la ayuda de algunas velas en la base. El resultado fue una neumonía que dejó a Siddal con una salud frágil hasta su muerte. Pronto, sin embargo, Siddal se mostró más y más cercana a Rossetti, con quien comenzó una relación en la que fueron maestro y discípula, musa e incluso llegaron al matrimonio. El talento de Siddal no debía ser menor ya que incluso John Ruskin llegó a ejercer de mecenas de la joven con un estipendio de 150 libras al año para que escribiera y pintara.

Paradójicamente a partir de su cercanía a Rossetti su rastro público comienza a perderse, y tenemos noticias de ella solamente a través de las obras en las que aparece. La conversión de Siddal de mujer a talismán guarda una estrecha relación con lo que Thomas Carlyle preconizaba en Heroes and Hero Worship (1840): un Gran Hombre se rodea de la compañía adecuada, de la mujer que le proporciona fortuna. Así fue entendida Siddal a partir de 1857-1860 cuando comienza su relación más estrecha con Rossetti hasta el punto de casarse. Jan Marsh apunta que es en este momento cuando empieza la adicción de Siddal al láudano, una droga de moda entonces.

El matrimonio entre Siddal y Rossetti no fue ni el triunfo del amor precisamente ni la consecuencia lógica de un modelo de aspiraciones victorianas. Al menos por parte de Siddal. Es muy posible, a la luz del propio pensamiento de Rossetti que se entrevé en su obra poética y de sus contradicciones entre lo vivido y lo pretendido, que para la parte masculina de esa unión las cosas fueran muy diferentes en cuanto a concepto que para su compañera. Algunos historiadores como Marsh se inclinan a pensar precisamente que el matrimonio fue incluso alentado por Ruskin y Brown, ya que hasta la fecha de su casamiento, 1860, tuvieron algunas rupturas que motivaron que ella fuera a Sheffield a estudiar en la Escuela de Arte. Finalmente el reencuentro acabó en boda, la boda en viaje a París, y el viaje en embarazo. El niño nació muerto. Nueve meses después era Siddal la que moría de una sobredosis de láudano.

Siddal vivió a partir de entonces en la conciencia de Rossetti como un espectro de culpa. En homenaje melodramático a su musa desaparecida, Rossetti había enterrado junto con su esposa, el pequeño volumen en el que había transcrito sus poemas. Siete años después, anticipándose a la publicación de los poemas, el poeta-pintor exhumó el cuerpo de Siddal para recuperar el cuaderno. Este hecho macabro provocó que Siddal se convirtiera en una verdadera leyenda en el imaginario de la historiografía de su momento al reforzar la idea de que fue una víctima de Rossetti.

La figura de Siddal, sin embargo, ha ido sufriendo los avatares de las diferentes interpretaciones de cada época. Es esa visión romántico-necrofílica que se propagó a finales del XIX, en consonancia a las modas de la época, también encontramos las aportaciones del propio grupo pre-rafaelita a la evolución del mito de Siddal. La publicación por parte del hermano de Rossetti de The Collected Works of Rossetti in Poetry and Prose (1886) dibujó en Siddal el mito de la joven que es “hallada” en un trabajo humilde y transportada a un círculo de elite intelectual al que cual jamás habría podido acceder pero que, azorada por asimilar la vida con la que se encontró, se acabó entregando a la muerte. La enfermedad se planteó en Memorials of Edward Burne-Jones, escrito por su  viuda y publicada en 1904, que hizo hincapié en la extraña ausencia de un  diagnóstico definitivo durante la vida de Siddal (las referencias a su mala salud en la correspondencia probablemente fueron eufemismos sobre la adicción a las drogas), señalando su dependencia emocional de Rossetti, y su trastorno después del nacimiento de hijo muerto. Todo refuerza una imagen estereotipada: la mujer sensible que pierde la cabeza ante la tragedia.

En todas estas versiones, Elizabeth Siddal es joven, encantadora, virginalmente inocente y paciente durante un “compromiso” largo. Su origen es de clase baja, de ahí el cuidado en mantener una cierta inexactitud en cuanto a la ocupación de su padre. Pero, a pesar de este origen humilde ella tiene una gentileza innata y una tendencia natural por el arte. Sus propios logros son leves: su trabajo es apropiado pero derivado de su relación con los hombres que la rodean, una pálida imitación de su marido. Es una delicada Cenicienta, descubierta por un Príncipe y levantada de la oscura oscuridad para ser una princesa pre-rafaelita. De esta manera, las narrativas reproducen las nociones victorianas de masculinidad y feminidad en términos de simple complementariedad y en el estilo de la ficción romántica: el ideal de la hermosa joven que despierta e inspira al héroe masculino y en la calidez de cuyo amor ella florece. Ella es de hecho la creación más grande del artista. Dotado de la fragilidad femenina, sin embargo, ella está demasiado débil y enferma como para soportar el calor del mundo en el que ha entrado y, en lugar de vivir feliz para siempre, se inclina hacia la muerte, convirtiéndose en el verdadero emblema de la pérdida y arrepentimiento de su amante.

Vale la pena señalar que este motivo de puro amor romántico se construyó en un momento en que tales nociones de complementariedad de género y debilidad femenina estaban bajo presión, con las campañas de emancipación, sufragio, independencia económica de las mujeres de fin de siglo. La historia de Elizabeth Siddal en estas fechas puede leerse como una producción de viejas glorias masculinas, evocando el pasado como un momento en el que las relaciones entre los sexos se percibían como más armoniosas. También se puede interpretar como parte del ataque contemporáneo contra la Nueva Mujer y su supuesta falta de feminidad. La “querida paloma divina” que representa a Elizabeth Siddal en estos relatos se ofrece como un modelo de mansedumbre femenina.

En los años 1920 y 30 surgió una nueva versión de Siddal, conformada por las ideas de la psicología contemporánea y la “sexología”. En este período, el movimiento de “reforma sexual” promovió ideas derivadas del pensamiento freudiano y alderiano en el sentido de que la identidad y las relaciones de género se basaban en el conflicto, impulsadas por un empuje sexual competitivo y creativo dejando a las mujeres el papel de una actitud receptiva, educativa y afectuosa. Idealmente, los sexos se veían como complementarios, pero en la práctica estaban en conflicto, los hombres se esforzaban por conquistar y permanecer libres, las mujeres por poseer a través de la sumisión. Esto es similar a la noción de polaridad sexual desarrollada por D.H. Lawrence y que se caracterizó más vulgarmente en la cultura popular como la “batalla de los sexos”. A medida que esta construcción de la sexualidad ganó terreno, la historia de Elizabeth Siddal y Dante Rossetti dejó de ser una historia de amor romántico y se convirtió en una historia de amarga y trágica lucha sexual.

No era del todo una historia irreal. Los diarios publicados y la correspondencia muestran pruebas firmes de disputas feroces entre 1856-7, y la tradición oral da pruebas de la separación, el descuido y la infidelidad por parte de Rossetti, junto con una gran hostilidad de su familia hacia Siddal. La nueva imagen que en el año del centenario del nacimiento del pintor se dibujó de ella fue la de una mujer de clase obrera, con escasa cultura y menos salud aburrida de una vida matrimonial monótona y siempre celosa de las compañías de su marido.

Estas versiones profundamente misóginas de la historia cada vez más mitológica de Elizabeth Siddal ya no se centran en la horrible historia de la exhumación, que tanto fascinó en el XIX, ni en la cuestión del matrimonio frustrado, que desconcertó a los narradores de la historia de amor romántico, sino en la cuestión del suicidio, percibida y presentada como el arte de una mujer vengativa y amargada. Los comentarios de la biógrafa de Rossetti para el Centenario del artista, Evelyn Waugh, la relacionan con nociones de degeneración y reproducción saludable, comunes en toda la Europa fascista en este período; era una suerte, insinuó, que la mórbida y enfermiza señorita Siddal no produjera ningún hijo vivo. Tanto su posición de clase como su condición mental se aducen para mejorar la fuerza masculina de Rossetti a expensas de una feminidad débil y desviada.

No mejoró la visión de Siddal a lo largo de los años 50, donde la recreación cinematográfica de su relación con Rossetti se ajusta al estereotipo de mujer del cine del momento. Por no hablar de la Siddal que se nos presenta en las dos décadas siguientes en las que prácticamente es expuesta como una fan alocada de la Hermandad Pre-rafaelita. Las mismas cualidades se destacan en el relato de Timothy Hilton, The Pre Raphaelites (1970) en The World of Art Library, donde la pasión de Rossetti por Elizabeth Siddal refleja una atmósfera retraída y hippie dedicada al amor, el sexo y el arte, deliberadamente alejada del mundo “real”. Casi parece basar sus estudios en las noticias sobre Charles Manson y su entorno más que en las fuentes históricas.

Recientemente, ha empezado a surgir una visión más exacta y justa de Elizabeth Siddal, más allá de los roles asumidos por el mito de Rossetti. Marsh ha destacado en los últimos tiempos que solamente tenemos que ir a las fuentes artísticas de las que disponemos para poder averiguar cuál era el papel real de Siddal en el entorno pre-rafaelita. Las primeras representaciones que existen de ella por parte del propio Rossetti son una serie de dibujos de la colección Hastings. Con frecuencia se ha interpretado el aspecto y los gestos de la joven Siddal como fruto de una frágil salud e incluso, por su número, como una obsesión de Rossetti por ella (esto lo llegó a decir Madox Brown, amigo del pintor). Pero tanto las posturas como la forma de representación tienen un elemento en común: son realistas. Es decir, son posturas fáciles de mantener durante mucho tiempo y buscan una foto fija del momento.

Este hecho no puede ignorarse fácilmente. Por lo general, Rossetti no era un realista. Su estilo evolucionó de un conjunto de manierismos angulosos y matizados a un enfoque mucho más amplio y “carnal” que comenzó a finales de la década de 1850. Los dibujos de Hastings demuestran que Rossetti fue rebajando el credo pre-rafaelita acerca de que la imaginación debe diseñar la realidad para acercase a la noción de Ruskin de que es la naturaleza la que impone el modelo de lo real.

Pero aún hay más. Los dibujos realistas más notables de Rossetti representan siempre a sus amigos o familiares cercanos. En 1847, dibujó a su hermana Christina, futura poetisa, con extraordinaria sensibilidad y detalle. La abstracción del perfil se contrarresta por la atención a características concretas, incluidos los labios curvados delicadamente, la ceja desigual y el peinado elaborado. Este uso del dibujo como una muestra de intercambio amistoso y como un proceso para honrar los lazos con familiares, amigos y “hermanos” artísticos fue típico de la Hermandad quienes se reunieron por primera vez en un club de dibujo. Una vez el grupo había adoptado un nombre y un conjunto de objetivos estéticos, sus reuniones a menudo se caracterizaron por la conversación y la “toma de retratos”. Como Stephanie Grilli ha observado, “retratos de amistad, que a menudo se hacen mutuamente, con papeles cambiantes de artistas y modelos … eran un medio importante de expresar el apoyo mutuo, el respeto y el afecto”.

Los dibujos de la colección Hastings reflejarían una creciente integración de Siddal en el grupo no solamente como modelo, sino confidente, como artista, es decir, en la práctica como miembro de la Hermandad. Literalmente, con los movimientos controlados de la pluma y el lápiz, Siddal estaba siendo arrastrada al círculo familiar, que, ampliamente definido, abarcaba a parientes consanguíneos de Rossetti, a amigos cercanos y compañeros artísticos.

¿Puedo Siddal salir del papel del retratado para asumir el del retratista a pesar de los prejuicios que hemos visto que inundaban al grupo? Un dibujo de Rossetti de 1853, puede documentar esta posibilidad. En el mismo Siddal se inclina sobre un tablero de dibujo, terminando una imagen en la que Rossetti, que posa frente a ella, aparece con una mirada penetrante. En este dibujo Siddal emana pasión y entrega a su labor, a diferencia de la languidez y debilidad que generalmente poseía cuando servía de simple modelo. Rossetti hizo otros dibujos que la muestran trabajando en otras obras.

Estas imágenes permiten vislumbrar la Siddal más vital y ambiciosa que durante mucho tiempo ha sido oscurecida por su visión como musa y víctima de Rossetti. Una visión que ha ido formándose a través de los recursos mitológicos de cada época como una necesidad de justificar a las propias víctimas de nuestro tiempo.

Aarón Reyes (@tyndaro)

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By | 2018-02-20T21:42:47+00:00 febrero 20th, 2018|Historia histeria|0 Comments

Sobre el/la autor/a

Editor. Estudió Historia del Arte y se doctoró en Historia Antigua. La gente hace con su tiempo muchas cosas raras, incluso escribir novelas. A él le publicaron dos. A veces hace fotos y otras escribe artículos. Lo que le da de comer es dar clase.

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