Explicar la realidad en una época en la que la que ésta se afronta desde la distancia suficiente para asumirla no es algo fácil. Cuando a comienzos de los 90 se disolvían los viejos “enemigos comunistas”, Occidente se vio en la necesidad de encontrar los nuevos indios que sustituyeran a los que desde hacía décadas asolaban el fuerte del Salvaje Oeste capitalista. Emergieron entonces en el imaginario colectivo (véase si no el cine como ejemplo más claro) desde extraterrestres a capos de la droga y, por supuesto, los estados “canallas” como Iraq o Serbia. Sin embargo, el 11-S lo cambió todo porque introdujo el terrorismo como enemigo definitivo, que llega hasta nuestros días, y con él la aparición del Enemigo Invisible.
López Petit ha insistido en cómo todo este relato no es más que la máscara de una narrativa en la cual Occidente se enfrenta al Mal en todas sus formas. Desde que la cultura de la victoria producida en Estados Unidos transformara al héroe clásico en un héroe postmoderno, no hemos dejado de alejarnos de la realidad. Ahí tenemos precisamente a esos súper héroes del comic americano que luchan en los 40 y los 50 contra dictadores totalitarios, en los 60 contra la amenaza nuclear, en los 70 contra la tecnología, en los 80 contra la droga y desde los 90 contra los enemigos interiores, como señala Engerhardt.
El 11-S puso sobre la mesa la inconsistencia de EEUU actuando como gran Imperio frente al resto. Su modelo económico reventó no muchos años después y toda esperanza de una mejora en las posibilidades de vida de Occidente y de los países asimilados se desvaneció. El golpe asestado al imaginario colectivo entre 2001 y 2007 con las crisis política y económica de sus respectivos años fue demoledor. La realidad no podía ser percibida en su totalidad porque era demasiado terrible para asumirla. Lo irreal se volvió refugio, se virtualizó la vida para hacerla asimilable. No era el mismo proceso que el que se vivió en décadas anteriores con la popularización de los psicotrópicos. El LSD o los opiáceos de la marihuana tienen la función de ser evasores de la realidad. La virtualización sustituye a la vida misma. De esta forma nos encontramos con una nueva situación: diferenciar de la realidad una ficción que forma parte al mismo tiempo de ésta ya no es más que una forma de enfocarla.
Es en este contexto donde surgen los Enemigos Invisibles. No son Estados, ni tienen por lo general nombres propios. Son redes de intereses terroristas, económicos, son conspiraciones en la sombra que atacan las estructuras establecidas e interpretadas como “buenas” frente a los “malos”, que son los otros. En este contexto desaparece el modelo democrático ya que no existe contraste de ideas sino la consolidación de la dialéctica histórica como una oposición moral: no es que el “otro” no lleve razón (lo que implicaría argumentación a favor y en contra), es que el otro es malo en toda su dimensión. Al no existir estados contra los que luchar, y tener la moralidad de su lado, la nueva política internacional se articula en base a la nulidad del Derecho Internacional e incluso de los Derechos Humanos como han ido poniendo de relieve las medidas adoptadas a nivel político desde el 11-S hasta nuestros días.
Paradójicamente, se produjo entonces una re-estatalización del gobierno. El viejo Estado Nación se había mostrado débil frente al neoliberalismo que lo desmanteló en diferentes mónadas empaquetadas en servicios privatizados. El Enemigo Invisible permitió desde el 11S al 15S (de 2008, la caída de Lehman Brothers y con ellos de la burbuja del dinero irreal) que los países se rearmaran como Estados Guerra. “Se trata de la disolución del Estado democrático en una pluralidad de tecnologías sociales de interpretación y enmascaramiento de la realidad, sobredeterminación de las relaciones, y la multiplicidad de organizaciones gubernamentales y no-gubernamentales que tienen funciones reguladores en más diversos campos”, señala Tjaša Kancler.
En esta nueva situación el Estado Guerra no nace como lo hizo el Estado Nación para aglutinar comunidades bajo un sentimiento casi espiritual del pueblo (volkgeist), sino para determinar quién es el enemigo en cada momento y cómo se lucha contra él aun a costa de tu propia ciudadanía. Ya no hay políticas de defensa, sino de seguridad. Desde el 11S se transformó la neurosis que en otro tiempo llevó a instalar búnkeres nucleares en cada casa a otra en la que lo importante era neutralizar las “amenazas”. En cada esquina había, y sigue habiendo ante el discurso generalizado, un enemigo que en cualquier momento puede atentar. Frente a él, surge toda una nueva burbuja de seguridad que va desde la creación de poderosas empresas de guerra privada hasta la renuncia ciudadana a sus derechos fundamentales incluso en algo tan básico como el habeas corpus. El Enemigo Invisible permitió consolidar el capitalismo del desastre que va desde la destrucción de países con tus ejércitos públicos (Iraq, Siria, Afganistán) para luego reconstruirlo con tus empresas privadas, hasta la disgregación del concepto de clase en nuevas jerarquías transversales.
El capitalismo, al fin y al cabo, se basa en la idea de que los recursos son infinitos. Marx visualizó cómo esta concepción llevaría al sistema a alcanzar su límite de modo que moriría por sí mismo. Pero Milton Friedman encontró la solución: reinventarse. No por casualidad fue la palabra de moda a partir de la crisis de 2008. Si tenías una profesión, una vocación, algo a lo que te hubieras dedicado en cuerpo y alma, no importaba. Reinvéntate como lo estaba haciendo el capitalismo para cambiar lo justo y que todo siguiera prácticamente igual. Su reinvención consistió en algo básico fraguado desde el abandono del patrón oro: desligar la producción de capital de la fuerza de trabajo. De este modo la lucha sindical se vaciaba de fuerza, el capital ya no necesitaba del trabajador como motor principal de la generación de riqueza. De hecho, la tecnificación haría posible prescindir por completo de la masa laboral, pero se la necesita para su función principal: el consumo y le creación de jerarquías transnacionales e interclase.
Esta jerarquización está en la base de lo mencionado anteriormente en cuanto a la creación de nuevos imaginarios. El control de la información, como siempre ha pasado a lo largo de la historia, sigue siendo fundamental. La cualificación o no de una determinada clase social en un determinado país condiciona sobremanera la forma en la cual se instituyen no solo las jerarquías respecto a otros países (ahí está la situación de los trabajadores centroeuropeos frente a los mediterráneos) sino también las exigencias sociales respecto a los gobiernos propios.
Esta realidad se hace imposible de soportar para el creyente. Dios ha muerto hace bastante tiempo y no sólo porque lo dijera Nietzsche. La fe en la era pre-industrial era un marco de relaciones estructurales entre los individuos de una comunidad que no ponían en cuestión sus grandes valores. La disolución de lo absoluto trajo consigo la necesidad de reconstrucción colectiva que se manifestó en una huida hacia delante con los Estados Nación. Para el Estado Guerra, como se ha visto, lo colectivo no es lo útil. La ciudadanía en la era postmoderna se enfrenta a un sistema donde el Estado ya no existe como forma de organización de la sociedad sino como instrumento de intereses particulares. Frente a ese shock se crea otro de los grandes Enemigos Invisibles: la Crisis. Ésta no se entiende ya como paso o cambio, sino como un ente que no es de nadie. De hecho, es de todos en tanto en cuanto se hace recaer sobre la ciudadanía las consecuencias de la economía financiera. Esto no es algo nuevo: fue Milosevic, antiguo banquero y ejecutivo de empresas de gas en New York, quien se encargó de gestionar los recortes que el FMI impuso a Yugoslavia a finales de los 80 para iniciar el proceso desmantelamiento balcánico.
En paralelo a este proceso la imagen ha ido obteniendo una evidente subordinación al modelo económico. Para el arte no es más que una transustanciación del verdadero leitmotiv que ha estado presente en la mayor parte de las creaciones desde que éstas han tenido lugar: el poder. El sistema actual de representación del poder a través de las imágenes está fuertemente vinculado al capital tecnológico. Éste se enraíza a su vez en las acciones económicas y sociales de modo que la riqueza se convierte en inmaterial gracias a la encriptación de los procesos financieros y los activismos sociales quedan bajo el paraguas de empresas cuya esencia y existencia emana del modelo contra el que esos mismos activismos luchan. Cualquier posible intervención queda automáticamente despolitizada cuando roza los márgenes de esta jaula de libertad.
Es evidente que el arte no está fuera de la política. La cultura, al fin y al cabo, es concebida como un sector económico más. Frente a la teoría marxista de la cultura como parte de la superestructura, la Escuela de Frankfurt planteó que la cultura había servido como contrapunto crítico y permitía la autonomía de la base económica. Pero la aparición de la cultura de masas podría conllevar, como ha sido el caso en muchas ocasiones, de una actitud reproductiva: la cultura sirve para perpetuar el modelo en lugar de plantear alternativas. Esto de todos modos es un punto de vista que fácilmente puede ponerse en cuestión. Las manifestaciones culturales de cualquier sector social siempre han tendido a la reproducción de las características de esa misma clase, ya fuera en el desfile de senadores del Ara Pacis o en los retratos de la burguesía hechos por Renoir, ya fuera en el folklore popular.
La diferencia como señala Adorno es que a partir de los 40 y 50 comienza a desarrollarse un fenómeno nuevo, la industria cultural. La mal llamada cultura popular, señala junto con Horkheimer, es una imposición vertical donde se le dice a la masa popular cuál es y va a ser su cultura a través de una uniformidad de la estética y el mensaje en todos los medios de comunicación.
Es aquí donde se produce un fenómeno también de gran importancia. El poder es poder adquisitivo, uno más junto con los tradicionales poderes del Estado al que se vincula como lo está el poder económico al resto. Poder adquirir es una característica de clase que antes no había existido. Para la nobleza de las épocas anteriores la importancia no estaba en la capacidad de adquisición de bienes y servicios sino en el prestigio, la influencia, la posición. El poder de adquisición redibuja el imaginario del mundo en el que se vive que adopta formas diferentes en función de aquellos productos culturales dirigidos a según qué capacidad adquisitiva. Pero esto conlleva una fórmula de consumo ultrapasivo en todos los elementos que constituyen las diferentes industrias de consumo.
La generación de una cultura que se percibe de forma pasiva arrastra al entendimiento de la misma. El arte contemporáneo, especialmente el de la postmodernidad, ha sufrido generalmente de esta pasividad del espectador. Éste no trata de entender la obra mediante una actitud activa sino que espera que aquellas formas de percepción pasivas, de las cuales la reflexión o la formación están excluidas, le permitan acceder al consumo cultural. Esta actitud no sólo destruye como bien indica Adorno la solidez de lo que se ha venido en llamar alta cultura, también elimina cualquier posible actitud crítica o rebelde de la cultura popular. Bajo la falsa apariencia de ser hedonista, la industria cultural hace lo contrario: reprime el placer y lo sensitivo a través de la renuncia pasiva a toda acción.
En este marco de relaciones la política es un acto de representación y, a su vez, existe una representación de la política. El colectivo Chto delat? (en ruso ¿Qué hacer?) busca precisamente llevar a cabo una acción desde el activismo artístico o artivismo tratando de romper el consumo pasivo respecto al arte. Su puesta en escena es una manifestación contra lo nuevo no por ser en sí nuevo, sino por haberse desarrollado desde una línea cultural del pasado ya explotada. Por ello plantean rediseñar los mensajes presentes a través del desarrollo de aquellos motivos culturales que su pasado, un pasado vinculado a la Rusia soviética, dejó sin tocar. Suponen por tanto una acción artística de cambio constante puesto que emplean los mecanismos por los cuales se establece el imaginario común del presente, la realidad como ficción que se ha comentado antes, para llevar a cabo un nuevo modelo.
A lo largo de diez años han llevado a cabo acciones e intervenciones que han tratado de promover una crítica en espacios públicos, conferencias, publicaciones, mediante multitud de elementos, desde la performance hasta los murales o mapas. La realidad del contexto en el que nace Chto delat? es sin duda el paradigma de lo que se ha venido exponiendo más arriba. La transformación de la vida soviética a los modelos del capitalismo en Rusia supuso un shock de enormes proporciones ejecutado de una manera tan amplia y a tal velocidad que todo el imaginario colectivo se vio azotado por una inmensa teatralización de las acciones políticas. Una constatación de ello puede verse en las obras de video arte del grupo como en “Protest Match. Kirov Stadium” (2006), “The Victory over the Coup” (2008), “Chronicles of Perestroika” (2008), “Partisan Songspiel. A Belgrade Story” (2009) o “Border Songspiel” (2013). De hecho, el nacimiento del grupo está vinculado a las protestas por el programa cultural del 300 aniversario de San Petersburgo centrado en una suerte de revival de la cultura prerrevolucionaria.
El nacimiento por tanto del colectivo ya marca un deseo de activismo, de concienciación y de emplear la transformación de la realidad de la representación política. Se organizaron para protestar contra lo que consideraban la conversión del Estado en un modelo privatización. No en tanto que entrega de los recursos públicos a las empresas sino de apropiación de los imaginarios colectivos hacia un sesgo concreto cuya finalidad era el consumo.
Los dos manifiestos emanados de aquellas acciones (“Manifiesto 003” y “La refundación de San Petersburgo”) articularon un ideario respecto a la política cultural y a la dirección de la política. “Tenemos que llevar el nuevo arte a las calles y plazas, haciéndolo público, y por lo tanto necesariamente un gesto polémico. Tenemos que trabajar en la transformación persistente del ámbito de la ciudad –calles, plazas, casas, esculturas, transporte, revistas, acciones colectivas”. El arte queda entendido como una forma de ejecución, más allá de ser simplemente una forma de comunicación cuya técnica no sobrevive a la obra creada según lo definió Arendt.
Chto delat? entiende que el arte es algo global, y trata de establecer conexiones entre lo que sucede a una escala local y su relación con cuestiones más amplias al tiempo que pone en valor la lógica que hay tras los mecanismos locales. Pensemos que, después de todo, el colectivo engloba a artistas politizados de otras latitudes bajo el paraguas de un nombre en ruso que emplea una expresión del mismísimo Lenin. ¿Qué hacer? no era solamente un texto, era una fórmula para la auto-organización y el papel de los intelectuales en la lucha política. El cinismo de la producción artística posmoderna queda marginado, navegando en aquellos elementos que Banksy había presentado en Dismaland.
Precisamente, Banksy en los últimos tiempos ha conseguido redefinir cómo el arte puede desbordar al mercado negando la parte que más le interesa al mismo para situarlo de nuevo en el espacio de vanguardia. Los cambios que tienen lugar en esta nueva dimensión que plantean estos artistas permiten acentuar la idea de Brecht de que otro mundo es posible. No solamente como un ideal dentro de esta realidad, sino como la creación de una nueva realidad una vez destruida la que los poderes establecidos han consolidado como la única.
Para Chto delat? el arte que se produce con una finalidad de mercancía o entretenimiento no es arte. Esto tiene un peligro evidente: moralizar la creación. La moral es algo propio, construido desde un acuerdo común e influido por una serie de convenciones y educaciones del entorno. Establecer qué es arte o no a través de la moral nos devuelve a una época pre-Duchamp, casi a Platón. Chto delat? argumentan que nuestra situación es diferente dado que el arte debe cumplir la función de desautomatizar la conciencia.
El arte, según Vilensky, uno de los miembros del colectivo, debe volver a ser autónomo en la medida en la que sea auto-organizado y libre de presiones del mercado y las instituciones. La autonomía no es un proyecto únicamente político, es una forma de entender los procesos de producción del arte que suponen una verdadera revolución del modelo que tradicionalmente ha estado vinculado al mismo. De esta forma, el arte podría tener lugar de manera independiente de cualquier institución pública o privada e iría encaminada al desarrollo de los potenciales artísticos de cada persona. Las entidades dedicadas al arte, incluyendo los museos y galerías, no deberían ser según ellos quienes dirijan la actividad artística, sino que cumplirían una mejor función siendo espacios de experimentación incluso en las propuestas expositivas de artistas de otras épocas.
La inspiración para esta propuesta de Chto delat? está sin duda en el modelo de soviets. Frente al modelo parlamentario, que es pasivo, Harendt sostenía que el modelo soviético es el de una ciudadanía activa que se implica en el proceso económico y político. Lo interesante de esta propuesta, como señala Magun, es que el modelo activo soviético puede volverse en contra de su propia naturaleza cuando su razón de ser es la denuncia y la protesta únicamente. La denuncia continua se vuelve negatividad infinita y esto vuelve de nuevo pasivo al entonces mal llamado activista. Es lo que antes se mencionaba con la protesta encauzada a través de redes sociales cuyo medio y fin es el propio capitalismo.
La concepción del arte como una forma de activismo supondría en el marco de ideas de Chto delat? que el artista no se pusiera a sí mismo en una esfera diferenciada de la sociedad a la que pretende adoctrinar o educar. Se trataría, al contrario, de situarse junto al público para entender su contexto y traducirlo en creaciones que codificaran una revolución permanente. La forma de hacerlo tiene mucha relación con lo que fue la Internacional Situacionista, el conceptualismo soviético de los 70, el método del extrañamiento de Brecht o Godard y el realismo social.
En esta nueva realidad el artista no sería solamente alguien que crea sino un sujeto político relevante que debe alejarse de las consideraciones ególatras que sitúan a unos artistas en jerarquías en función de la relevancia económica en el mercado. No es solamente hacer arte, es implicarse en el contexto que da lugar a la obra. La performance, el grafiti, la acción artística debe situarse en el contexto público, en la calle, en las plazas, para que provoque una toma de conciencia.
Ahora bien, Chto delat? también expone en sus planteamientos una respuesta a la gran pregunta que todo “artivista” se hace y que suelen hacerse: ¿cómo puede una acción intelectual transformar una sociedad alienada gracias al capital? Si vemos tres de las obras del colectivo, los tres Songspiel (Partisan, Museum y Perestroika), el evento, la verdad y el sujeto son los ejes en los que pivota la propuesta como señala Kancler. La verdad tiene lugar en la medida en la que sus participantes, los sujetos, están presentes en el evento, una situación impredecible y excepcional. Esto convierte a la verdad en un elemento dependiente de la circunstancia y, por tanto, una acción, una intervención, puede cambiar por completo tanto la verdad como el propio evento. Y si esto es así, si la verdad no es más que un proceso en constante cambio, debemos optar por la autonomía de decidir cuál será nuestro papel en el siguiente evento, en lugar de dejar que otros lo decidan por nosotros.
Aarón Reyes (@tyndaro)
El cristianismo empezó siendo un movimiento de liberación para terminar convirtiéndose en un poder formidable, en cuyo seno terminó surgiendo el capitalismo como reacción liberadora frente a la Iglesia. ¿Se puede luchar contra el destino?