Cuando Apolo le arrancó la piel a Jesús

Es indudable que el siglo XVIII entró en Sevilla con un fervor religioso insospechado. Se trató desde luego de una época de gran actividad en cuanto a las donaciones, especialmente de aquellos que poseían suficiente solvencia para hacerlo en un momento de extrema decadencia cívica. Preguntarse por qué se dona, por qué multitud de nobles y gentes enriquecidas se avinieron a engalanar iglesias y conventos, lugares y festividades de culto público, puede parecer de fácil respuesta, pero en el fondo la cuestión ha traído de cabeza a multitud de antropólogos y de historiadores ya que, aunque la excusa del reconocimiento es la más aceptada junto a la del vínculo religioso de salvación, hay otros elementos que conviene destacar en una situación como esta.

La cuestión del hecho de donar y de toda la maquinaria que ello pone en marcha fue estudiada por Mauss en su Essair sur le don, el cual asignó a este movimiento tres factores u obligaciones fundamentales. Según él, lo que obliga a donar es el hecho de que donar obliga, en tanto en cuanto el receptor no puede negarse a recibirlo, ya sea un grupo o un individuo. De este modo un don se convierte en un acto voluntario, que puede haber sido solicitado o no por quien o quienes lo reciben.

Ahora bien, el don aproxima a los que intervienen pero también los aleja socialmente al establecer deudas el uno respecto del otro. Puede enfrentarse a la violencia directa, a la subordinación física, material y social, pero también puede ser su sustituto, como se ejemplifica en la esclavitud por deudas. El don, en una sociedad de castas, posee signos y significantes diferentes según se ejerza a un nivel de misma clase o diferente. Será fundamental en sociedades donde primen los vínculos personales, y cambiará adoptando otras formas a lo largo de la historia, en forma de caridad religiosa o modernamente laicizada en organizaciones gubernamentales o no, aunque en el fondo siga habiendo signos personales aún en los representantes icónicos de los colectivos.

El enigma del don se plantea en la obligación tercera, siendo dar y recibir las otras dos, la de devolver el don recibido que Mauss planteó en clave moral y religiosa. Por ello, fue criticado por Levi-Strauss que reportó una nueva dimensión, estructuralista, al afrontar la sociedad como un movimiento de intercambios perpetuos. Así, el parentesco es principalmente intercambio, y dentro de éste, la alianza tiene mayor peso que la descendencia. Sin embargo, Strauss acaba por privilegiar y sustituir lo imaginario por lo simbólico.

Por este mismo camino, significante y significado se redimensionan, adquieren otro valor, ya que se articulan como estructuras mentales que van generando nociones diversas y diferentes que en el fondo son siempre las mismas en cualquier tiempo. Esta generación de nociones surgiría cuando el espíritu, enfrentado a cosas desconocidas, se pone a producir significantes que no corresponden a ningún significado y quedan por tanto «vacíos de sentido». La sociedad se transforma así en puro intercambio, un lenguaje en tanto que postula su origen a partir de un contrato.

También existe una cuarta obligación del don, y aquí es donde adquiere gran importancia la cuestión religiosa,  que se refiere a los dioses, mediante ceremonias y ritos que legitiman la acción. Donar a lo invisible se hace generalmente por ofrendas o sacrificios, de manera que el ente divino se le obliga de algún modo a devolver más de lo que se da. Este hecho de sacrificar, donar en un elemento que permite hacerlo sagrado (sacrum-facerem), se convierte en un círculo por el cual un pequeño don ha de ser devuelto por lo divino en forma de gran don. Pero al mismo tiempo, un donante que hiciera una donación desmesurada, mucho más de lo que han recibido, inmediatamente alcanza un mayor estatus al equipararse a lo divino.

No obstante, hay que reseñar que la diferencia entre la donación con base social y económica, y la pura caridad como entrega de todo lo que un individuo posee, radica en la división efectiva entre bienes alienables e inalienables, objetos que son inherentes (sacra) de un clan, casta o familia.[1]

Lo convertido en sagrado es un vínculo de eterno retorno al origen sustituyendo los hombres reales por dobles imaginarios de estos. En sí, se trata de una sustitución del sistema del objeto en el del sujeto, diferenciándose del sistema artificial de intrusión del objeto en el sujeto ya que en este caso se trata de una sustitución manteniendo el sistema del sujeto. El sujeto origen provoca un desdoble de sí mismo, por cuyas virtudes de relación con la naturaleza adquiere el valor de referente, y «se acompaña de una alteración, de una ocultación» de lo real, y de una inversión de las relaciones de causa y efecto. Así, las obras evergéticas tenían un valor sacro en tanto en cuanto eran referentes obligados de quien las encargaba. Una escultura que encargada, una labor de piedad, un acto festivo sufragado por un gran personaje de la nobleza, recordarían siempre la memoria, la virtud que engrandece la dignidad de un comitente y de toda su familia, los sustituye no como un objeto dimanado de él sino como él mismo.

También hay que considerar la cuestión del ritual que permite establecer una reglamentación social. El respeto y a la vez la obligación de respetar a un comitente se basa evidentemente en que el elemento sacro indica un privilegio concedido en origen por fuerzas que, al no existir en lo real, se toman por sobrenaturales. Esta relación es lo que ratifica el orden universal existente. Es el sistema, no obstante, el que por inercia tiende a perpetuarse, y es éste en última instancia quien establece quién dona y quién no, en qué momento o por qué razón.

El objeto producido por el sistema, y todo el ritual asociado, es una síntesis de éste al unificar los tres planos de lo imaginario, lo simbólico y lo real, y por ello es el elemento más claro y evidente de toda la estructura social de una cultura y una forma de vida. El mantenimiento social permite crear seres sociales despersonalizados por la relegación del individuo en base a mecanismos de religiosidad y poder. El objeto sacro como referente y valedor de un orden social impone un orden sexual y político-religioso creando desigualdades entre grupos. De esta forma se crea un inconsciente individual y colectivo.

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Duque Cornejo, La Penitencia

La estética tardobarroca: Ethos vs Pathos

Para englobar la situación estética de la primera mitad del siglo XVIII hay que tener en cuenta que viene precedido por dos siglos de gran esplendor artístico en Andalucía, con excelentes referencias en diferentes facetas del arte que en muchos casos se han convertido en referencias de maestría internacional sobrepasando su fama el ámbito regional. De este modo, el final del barroco constituye una época de epílogo tras el cual sobrevendrá una profunda crisis que no se resolverá más que en ocasiones contadas en los siglos posteriores.

Muchos de los artistas de este siglo van a volver la vista atrás en un movimiento casi de lazo que cierra una época. Encontramos tanto en la corriente clasicista de Montes de Oca como en la barroquizante[2] de Hita del Castillo constantes miradas a Isidro de Villoldo, Juan Bautista Vázquez, Martínez Montañés, Juan de Mesa y especialmente Pedro Roldán. De este modo se generan corrientes eclécticas, que funden a veces de manera extrema naturalismo y realismo, pero perdiendo la capacidad de generación de todos los artitas del barroco pleno, buscando la originalidad en lo secundario, en los postizos y en lo extravagante.

Probablemente se pueda afirmar que tan sólo la figura de Pedro Duque Cornejo, nieto de Roldán, sea sobresaliente, con cierta originalidad y dotes para ser un escultor de gran empaque. Vivió en un momento en el cual emergía innumerables retablos y composiciones grandilocuentes donde muchas veces las imágenes acaban por perderse entre la profusa decoración enriquecida por panes de oro, espejos, rocallas, y así hasta crear grutas de ornamentación.[3]

En multitud de ocasiones se ha valorado negativamente este tipo de elaboraciones, pero trataremos de mantenernos alejados de juicios de valor ya que nuestra intención no es juzgar una época sino tratar de entresacar los valores estéticos que consciente o inconscientemente se encontraban ligados al XVIII. En este sentido, la disolución de la unicidad planteada por la ornamentación diocechesca, el estípite, la rocalla, etc, responde a la necesidad de ir un paso más allá en la deconstrucción de lo real, en la recreación de la ilusión a través de lo atectónico y de lo inconsistente, la luz táctil podríamos decir a  la cual el barroco se iba encaminando. Cierto es que en otros países y escuelas las soluciones pudieran ser más felices, pero no por ello más acertadas estéticamente. De hecho, la excelente retablística mexicana del XVIII tiene su principal referente en el genial modelo de esta época, el zamorano Jerónimo Balbás.

Se constata la desaparición de lo humano frente a lo divino, manifestado en la exuberancia que destruye la necesidad de individualidad. El efecto envolvente creado revela el triunfo de los elementos secundarios, de la objetualización de la experiencia religiosa podríamos decir, aunque, y aquí tal vez si estuvo la falta de valentía del XVIII sevillano, la imagen no acaba por renunciar a su papel preponderante pero de una manera desdibujada.

Hemos dicho que es Pedro Duque Cornejo el que representa el referente de mayor calidad de este momento, estéticamente por encima del tendencismo de Montes de Oca y de Hita del Castillo. Sus obras conservan la excelente factura del siglo en el cual nació (1678) pero avanzan en cuanto a la agitación de paños y actitudes, con vuelos pronunciados pero bien estructurados. En su producción se mantienen la monumentalidad de la figura dotada del último punto de inflexión de lo barroco.

De este modo, Hita se muestra cercano a Duque Cornejo por cuanto su estilo tiende a esta agitación y soltura en los ademanes. Sin embargo, la falta de una posición económica más holgada y una evidente menor pericia con la gubia hacen que su  obra resulte con frecuencia de pintoresquista[4], aunque este aspecto de lo pintoresco o bonito lo precisaremos en cuanto a concepto, presente como veremos en su desaparecida Virgen de las Maravillas o en la Virgen del Rosario.

Debido a sus especiales connotaciones, la escultura del XVIII en Sevilla ha sufrido de graves acusaciones de menosprecio normalmente resultantes de la comparación con los autores de la primera mitad del XVII que, al haber entrado el Barroco más tardíamente, resultaban lógicamente más mesurados. Así, los ilustrados pronto tacharon de «disparatadas y confusas» las obras entre un siglo y otro, manifestando que ningún artista del XVIII podía considerarse como digno discípulo de la centuria anterior. Ciertamente, la perspectiva histórica nos permite ofrecer un panorama más riguroso marcado por la plena evolución del estilo caracterizada por un mayor rebuscamiento, un refinamiento a veces extremo y no ausente de cierto adocenamiento en algunos autores.

Existe en la estética diocechesca sevillana una tendencia a los contrarios, una suerte de lucha febril por unir y desunir lo terrenal y lo divino, lo real y lo fantástico, generando en ocasiones una afectividad distante propiciada por su fusión entre sentimiento (y sentimentalismo) popular con una aristocracia en la sintaxis, tan flexible que fue sin duda irreverente con la posición ilustrada de análisis más general y convergente.

La experiencia de lo divino

La imitación de la naturaleza se encuentra en la base de las reflexiones en torno a la cuestión filosófica de la representación artística. Para entender cuál es el origen del debate trazado por Nietzsche y seguido por Gombrich, Wölfflin y Cocteau en las materias de la contraposición clásico-barroco o apolíneo-dionisiaco, debemos remitirnos a la génesis de este pensamiento que se encuentra en el mito de Pigmalión que los estudios psicológicos y antropológicos sobre arte relacionan con el sentimiento de advocación a la imagen tridimensional. O lo que es lo mismo, la capacidad de traspasar un sentimiento propio a una obra escultórica, ya sea de devoción, de dolor, es decir, un trauma personal, es lo que mueve en cada época a la realización de obras advocatorias que entronquen con su momento y su espíritu.

Lucien Freud ha plasmado este tipo de proyección ya que «un momento de felicidad completa no se da nunca en la creación de una obra de arte. La promesa se siente en el acto de la creación, pero desaparece cuando la obra se acerca al término» y es entonces cuando adquiere la plenitud de su aproximación a una nueva visión, la del espectador. Sin embargo, hemos de precisar que, frente a la plástica bidimensional, la escultura adquiere la importancia del volumen.

En esta transposición es importante hace notar una reflexión. La pintura, y en ello entra en gran medida la pintura española de los siglos que nos ocupan, era de superación de la rotundidad de la imagen pictórica frente al espejo,[5] esto es, la pintura se hacía consciente de sí misma y de sus limitaciones, y busca una trascendencia intrínseca. Lo que vemos es algo de nosotros mismos. En cambio, la escultura barroca es extrínseca, recibe proyectados los sentimientos ajenos y, siguiendo e hilvanando con el mito de Pigmalión, el devoto siente que es Dios quien le mira a través de la escultura.[6]

Este hecho icónico mantiene viva la idea de sueño, de promesa y aceptación de una esperanza respecto a una expectativa. Si cogiéramos el pasaje de la República de Platón donde éste compara la realización de una cama y una obra pictórica, una materialización y una idea, podríamos ejemplificar que la proyección en la materia, como sucede en la escultura, se llena de una carga emocional por esa capacidad de expectativa. Frente a la pintura, el escultor debe conocer no sólo las cuestiones físicas de la materia, esto es, anatomía, composición facial, etc, sino también ser parte (y juez) del sentimiento espiritual de la época.

En este sentido, las disquisiciones que puedan hacerse de la obra de Montes de Oca o de Hita del Castillo respecto a una supuesta categorización como bellas o sublimes, clásicas o barroquizantes, deben hacerse a la luz de la forma en cada cual refleje las necesidades históricas de esa época. Acercarse a estas cuestiones resulta clave para entender en gran medida los movimientos estilísticos que hicieron del primero un escultor anclado en la tradición montañesina frente a sus coetáneos. Al representar un crucificado encontramos el perfecto estudio de un hombre, una representación por tanto, que es un signo por ende y que está sujeto al contexto.

Al representar a un hombre, los devotos ven a un hombre crucificado sobre el cual proyectan sus anhelos y sufrimientos, y es esta proyección la que convierte la imagen creada en Cristo. Sin embargo, ¿de qué hombre se trata? Cada escultura de crucificado es diferente, salvo imitaciones, a otra, son por representación hombres distintos, pero la proyección personal convierte a cada uno en el mismo símbolo.[7] Ahora bien, la configuración en la representación, el estilo, puede llegar a marcar el público al cual va dirigida una determinada forma de esculpir o de tallar la madera. La pureza de líneas de Montes de Oca frente a la ampulosidad y exagerado movimiento de Hita del Castillo responde a diferentes búsquedas de equilibrio entre animosidad y racionalidad. Así, los estilos de cada uno van a estar directamente relacionados con la aceptación del subgénero del cual reciban el encargo, bien procesional, de altar o de tipo ornamental.

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Hita del Castillo, Capilla de la Universidad de Sevilla

Decía Edwin Bevan que «la mente del hombre funciona a diferentes niveles, y que, por debajo de una teoría intelectual articulada, puede subsistir una creencia incompatible con aquella teoría, estrechamente conexa con inconfesados sentimientos y deseos». De este modo, lo bello y lo sublime, lo apolíneo y lo dionisiaco si se prefiere, tienen como expresión de experiencia un carácter muy religioso especialmente en el sentido de religo expresado por Spinoza.[8]

No debemos caer no obstante en el error de atribuir a realizaciones sosegadas y equilibradas un estudio y una profundidad intelectual del que se desposee con frecuencia a las obras más movidas. Eso sería caer en el mismo falso concepto que la inapropiada idea de que el arte helenístico es menor frente al clásico por ejemplo. La diferencia real estriba en la respuesta que el escultor busca en el espectador, ya que en esa respuesta está la raíz del proceso. En este sentido, la respuesta es semejante a la que Eurípides señalaba para Admito ante la muerte de su esposa Alcestes, «y, modelado por las hábiles manos / de los artistas, en el lecho nupcial / será extendido tu cuerpo; junto a él me acostaré / y, enlazándolo con mis manos, gritaré tu nombre, / y podré creer que eres tú, mi que querida mujer / a quien tengo entre mis brazos. Frío consuelo»

Hay que considerar, volviendo a la cuestión de lo sereno frente a lo agitado, que las alusiones que puedan hacerse a que una postura u otra es más acertada, ya que muchas veces se ha argumentado la nobleza de lo clásico, viene en buena parte deformado por la perspectiva de nosotros como espectadores contemporáneos donde se ha provocado una gran desvirtuación de los conceptos de lo bello, lo feo, lo sereno o o lo agitado, al subjetivizar enormemente este tipo de léxico en cuanto a meras apreciaciones individuales y vaciando de contenido las posibles cuestiones que atañen a la objetivación plástica. Por ello es conveniente rechazar la posibilidad de unificar y crear definiciones estables y monolíticas sobre los conceptos de lo atractivo o lo repulsivo. Un ser humano herido, mortificado y desangrándose es una imagen horrible, pero ya no se trata de la misma imagen si existe un ámbito religioso por ser un Crucificado. Interviene así el símbolo.

La diferencia igualmente entre un equilibrio y serenidad o una agitación formal según se trate de la Antigüedad o el mundo barroco responde a pesar de lo que pueda parecer visualmente a formas de entender la belleza estética muy dispares. Hasta ese momento[9] lo bello sólo era aquello que participaba de la belleza de la naturaleza, pero ya con el barroco la obra de arte puede obtener cierta autonomía al asociarse su belleza con ideas diferentes, ideas en suma que no evocan una plástica concreta ni una imagen asumible, ideas que pueden ser, como hemos visto, objetivamente grotescas. El siglo XVIII ve precisamente escindirse esta relación y el objeto se separa de la lógica, la praxis y la moral. La sensación (aisthesis) es lo que lleva a remontarse a la idea y no una consecuencia intelectual de la imagen.

Lo bello se ha definido normalmente en base a siete conceptos que han delimitado su terreno, es decir, el orden, la medida y la euritmia en primer lugar, seguido de los fines morales, religiosos o pedagógicos que permiten crear imágenes que se ajusten a una bella idea, con frecuencia atribuido a la sencillez de formas perfectamente ordenadas, según un modelo de eros (entendiéndose según la acepción griega de proceso espiritual que lleva a un delirio divino, de lo terrenal a lo celestial).

En esta medida de lo bello, el orden y la proporción constituyen la base general que ha marcado el uso de la palabra Belleza. La forma, que se contrapone al horror de la deformidad de la muerte, se manifiesta como garantía de seguridad y equilibrio y es en este sentido cómo las obras de Montes de Oca resultan de gran solidez moral y fuerza ante el dolor, su equilibrio es una fortaleza del espíritu ante las desgracias sufridas y constituye al mismo tiempo una postura ante su época de decadencia moral y económica. Frente a la dulzura amable él ofrece la seguridad del Creador que ampara a sus criaturas.

La vieja idea pitagórica de una belleza consistente en la proporción de las partes y de la relación entre sí entra en crisis a mediados del XVII[10] y se mantiene sólo con algunos representantes en casi todo el siglo XVIII, caso de Giovanni Marchiori en Italia, Coysevox en Francia o el mismo Montes de Oca en la escuela sevillana. El número y la proporción ofrecían la posibilidad de contener el pathos, ya que evocan la fuerza ante el paso del tiempo que arrastra a sí las posibles consecuencias de las vicisitudes carnales, esto es, el dolor, el sufrimiento, la injusticia, que son evocados con la contraposición a la imagen proyectada como vimos anteriormente.

La mayor caracterización de la armonía la encontramos en la composición piramidal, caso de la Santa Ana que se encuentra en la Iglesia del Salvador, que permite una construcción en tres segmentos, lo cual lleva implícito que lo bello natural y lo artístico convergen al basarse en la percepción de una forma sensible a la que corresponde una inteligible y viceversa. Por ello las relaciones armónicas presuponen una vinculación entre lo actual y lo potencial, lo discreto y lo continuo[11].

La correspondencia entre simetría proporcional y orden con la idea de lo bello fue puesta en cuestión en el barroco, en tanto en cuanto los avances de la ciencia promovían una autodisociación con la irracionalidad del hecho religioso al cual el arte postrentino se debía en gran medida y ante el cual los artistas sólo podían tomar la postura de ir solapando progresivamente de acuerdo a la demanda de su época. Montes de Oca seguramente no leería a Platón, pero entiende que sus coetáneos puedan haber caído en la tendencia que el griego señalaba de que el arte amable y atractivo enturbia la verdad presente.

Respecto a la percepción de lo bello, Trento puso de manifiesto, y así se rastrea en todo el proceso artístico barroco, especialmente en la escuela andaluza, que la vista y el oído son los principales medios de percepción en la medida en que puedan ser compartidas sus experiencias por más personas de forma externa y sin contacto directo con la fuente de sensaciones. Garantizan a su vez las correlaciones temporales y espaciales, es decir, hacen conmensurables las experiencias estéticas.

Las obras del XVIII escultórico responden muchas veces a la necesidad de recibir, en lugar de proyectar, como sucede en Montes de Oca, la sensación de no límite del deseo (pothos), puesto que éste mediante la amabilidad exagerada y la agitación actúa como puente y barrera, confunde y separa los ámbitos de la vivencia real y la experiencia religiosa. Se rechaza la belleza como algo cerrado que se niega a toda remisión del espacio imaginario[12] más allá de sí misma.

Estos recorridos divergentes provocados por el debilitamiento del modelo de armonía, producen dos cánones, aumento de la complejidad que la haga menos inteligible o bien la eliminación radical de la ausencia de correspondencia entre las partes.

El componer con mayor complejidad hace que la obra sea menos conmensurable, se produce una sensación de pathos que llena con los sentimientos que la imagen disfraza las sensaciones reales del momento. Esto acontece con mayor fuerza en el barroco religioso en la medida en la que, como hemos visto, el sentimiento vinculante a lo irracional exacerba la expresiones, o lo que es lo mismo, la plástica necesita volverse irracional y fantasiosa (sirva de ejemplo la descontrucción de la arquitectura que supone el estípite balbasiano) y dar salida a esos nuevos sentimientos.

Evidentemente esto conlleva una diferenciación entre un arte como expresión del ethos, que podríamos encontrar en la reflexión montañesina, frente a un arte del pathos. Como bien dice Schlegel, se emplea en esta noción una fuerte carga emotiva, que no se encuentra exenta de subjetividad, y por tanto no responde a una idea sino a un sentimiento. Aunque pudiera parecer lo contrario, la obra de Hita del Castillo y otros autores afines es más correcta estéticamente por cuanto se aproxima más a la conceptualización de su estilo natural, mientras que el clasicismo de Montes de Oca carece de propiedad.

El arte se vincula a la imaginación, prescinde de la cosmovisión anterior y se escinde en dos caminos, por un lado el alejamiento de la medida (sería la desmedida de lo dionisiaco) acercándose al valor de lo imperfecto, y por otro una recreación de una nueva belleza extraña y distinta (un estado órfico de lo apolíneo[13]). «Se desea lo bello, pero no siempre el objeto en que lo bello ha sido cultivado», afirma Plotino en Eneadas V, 12; VII, 7, 22.

Con mucha frecuencia, al hablar de los estilos en el pasado nos olvidamos que apenas dos o tres siglos antes la percepción de las cosas eran muy distintas ya que los focos lumínicos eran diferentes. El efecto conseguido por Hita del Castillo en sus giros bruscos era una generación de sombras y contrastes que convertían la figura en una emanación. En cambio, los volúmenes rotundos y sencillos de Montes de Oca imponían una rápida visión global que inducía a la reflexión, en suma, eran obras que llevaban a un sentimiento religioso con posterioridad a la contemplación o apriorístico[14].

Llegados a este punto, la belleza como sensación religiosa se vincula a un punto en el que la imitación del natural, la recreación exacta de una anatomía o de un gesto, no bastaban para una experiencia estética. Las leyendas afirmaban con frecuencia que tal o cual imaginero tomó la imagen de un agónico para su obra, pero para que se produjera un efecto hacen falta algo más que una copia, una mimesis, más que una imitatio.

En efecto, lo bello surge en la imagen por aditamento de lo circunstancial, es bello en tanto nos acerca a lo que se evoca, un Nazareno, un Crucificado, una Virgen, y en la medida de la sensación de esa cercanía de lo bello será más cercano. Así, se manifiesta como plenitud del ser. Por ello resultaban tan grotescas las imágenes de romanos, sayones, azotadores, judíos del Sanedrín, porque su ausencia de belleza los aleja del Creador, carecen de Ser. No hay que olvidar que en buena medida la extensión de la imagen barroca había producido la necesidad de una recreación cada vez más exagerada que recae precisamente en aquello de lo que huía Montes de Oca, la complacencia visual, lo llamativo y sorprendente.

Pero tampoco se puede obviar que, en el Setecientos, y especialmente en el entorno sevillano, la prodigalidad de la forma era más fácilmente asimilable que el estilo mesurado que requería de una mayor inversión cognitiva y emotiva ante la cual muy poca gente podía enfrentarse. O lo que es lo mismo, la variabilidad de estilos pero a su vez la perfecta imbricación social se entiende a partir de que entendamos el arte como alusión y no como una ilusión creada.

La forma barroca es la exaltación de lo sublime como idea que afecta al hombre poseyéndolo y llenándolo de autorrealización, lo arranca de lo terrenal y lo lleva al campo de lo divino, es «el eco de la grandeza de ánimo (megalophrosyne)» tal y como aparece en Sobre lo sublime del Pseudos Longinos, texto muy difundido durante el XVII. Lo sublime como sub- limes, aquello que arrastra al límite más alto, pero también como sub-limo, «aquello que produce una atracción irresistible hacia el abismo recubierto de la banalidad y de la vulgaridad de todo lo que se encuentra en la superficie».[15]

Ya se ha mencionado que una imagen objetivamente repudiable puede ser admirable por lo que representa, y es sin duda el arte cristiano donde con mayor frecuencia se produce esta paradoja. Antes del cristianismo, y aún en sus inicios, lo feo era todo aquello opuesto o ausencia de alguno de los valores de verdad, bondad o belleza, es decir, el caos, el desorden, aquello que no tiene valores positivos. Lo feo como privación surge con Platón y será mantenido hasta Ficino a fines del XV.

Sin embargo, el cristianismo revoca esta idea ya que la Pasión, por sus escenas trágicas es difícil de asimilar a la idea griega de lo bello. De ahí que en determinados momentos se haya recurrido a otro tipo de iconografía, como el Jesús Niño Redentor, el San José con Niño, la Sagrada Familia o la misma resurrección para mostrar un Cristo más bello dentro de esta corriente. Pero los mismos Agustín y Justino ya afirmaban que las imágenes de Jesús debían ser horribles ya que era un Dios que desciende para ser humillado como la más horrible de sus criaturas.

A este respecto, el siglo XVIII sevillano fue precisamente prolífico en cuanto a nuevas iconografías relacionadas con lo anecdótico en la vida de Jesús de tono más amable. Adquirió gran relevancia la iconografía del San José, cuya recuperación introduce una notable variante estética ya que la nueva relación humana que insertar al vincular padre putativo e hijo supone una perspectiva novedosa donde cada escultor introduciría sus propios caracteres, ya sea para realizar obras plagadas de sensibilidad (o sensiblería en algunos casos) ya sea entrando más en profundidad en las relaciones humanas.

Ya señalaba Camón Aznar en 1972[16] que la iconografía de San José tuvo una gran difusión merced a la prodigalidad votiva que obtuvo entre la órdenes religiosas femeninas. De hecho, el espíritu trentino propiciaría sin duda este impulso así como una reelaboración iconológica más adecuada ya que hasta entonces no era más que un anciano casi ofensivo antes la adolescencia de María. Su imagen llega a confundirse en cuanto al rostro con la de su hijo adulto, siendo característico de sus símbolos parlantes el báculo con azucenas de su castidad.

En la escultura sevillana van a aparecer dos modelos fundamentales. El primero evoca el sentido de guía y protección de José que en actitud de caminar lleva de la mano a su hijo. Así lo representan Martínez Montañés en la parroquia de Santa María en Medina Sidonia, Juan de Mesa en el Convento de lo Mercedarios en Fuentes de Andalucía, Francisco de Ocampo en la parroquia de Villamartín y en el siglo XVIII Montes de Oca en los grupos de San Antonio Abad en Sevilla y la parroquial de Nuestra Señora de la Asunción en Bormujos.[17]

El segundo modelo presenta tres variantes. En primer lugar, Jesús desnudo sobre los brazos de su padre en forma de “expositor y trono de la Divinidad”. El siguiente es con el Niño sentado en el brazo izquierdo de José que porta el báculo en la otra mano, o bien al revés, apareciendo a veces bendiciente. Este modelo fue el empleado por Duque Cornejo en la capilla de San Telmo en 1725 e Hita del Castillo en el Retablo Mayor de la Capilla de la Divina Pastora en Cádiz en 1754. El último modelo es el más intimista, mostrando a José acunando a su hijo como si fuera una escena familiar según lo muestra Pedro Roldán.

Este análisis detallado que hemos mostrado referente al modelo iconográfico de José, nos ilustra perfectamente en todo aquello que venimos diciendo. Los modelos estéticos abandonan la experiencia por la temática referida y lo hacen ahora en modelos de forma. Así, al analizar las cuestiones estéticas que venimos mencionando en las tendencias de Montes de Oca o de Hita del Castillo tenemos que tener siempre muy en cuenta que la temática no suele ser, por lo normal, la excusa a seguir, sino más bien la manera en la cual se represente. De este modo, tardíamente, en 1781, un escultor que tenderá al clasicismo como es Blas Molner representará en su primera producción este mismo modelo pero con una tercera variante, mostrando una gran dinamicidad en los paños, con una enorme profundidad de los pliegues decorados con un estofado de rocalla con racimos de flores en la túnica azul.

En este sentido, las escenas barrocas de la Pasión disminuyen considerablemente en el siglo XVIII y no se nos presentan objetivamente bellas sino que adquieren esta trascendencia en tanto en cuanto son capaces de acercarnos bien a la idea de un Hijo de Dios que admite ser sacrificado por sus criaturas bien en el dolor de una madre ante la pérdida de ese hijo, ante personas a las que perdona y sirve de mediadora. La idea de que tanto los fisonómicamente feos torturadores como la bella María sean al tiempo criaturas de Dios, constituye para el creyente su esperanza de salvación en el mundo.

La aceptación de lo visualmente bello, en términos objetivos, es relativamente fácil para cualquier espectador, ya que su grandeza se muestra como la facilidad para ser atraído por los sentidos del gusto. En cambio, algo que resulte objetivamente feo o grotesco suele asociarse a lo repulsivo. Montes de Oca frente a otros escultores del XVIII podría entenderse como un escultor de lo bello, y sin embargo las obras de Hita del Castillo por poner un ejemplo tuvieron una aceptación muy elevada. Por tanto, debemos preguntarnos qué hizo en uno y otro caso qué hace que un ser humano escarnecido y dolorido hasta extremos macabros y casi grotescos resulte atractivo e incluso idolatrable. La respuesta podría ser sencillamente la distancia entre el sujeto y la visión, el que sea otro quien reciba tan grandes sufrimientos por nosotros.

Aarón Reyes (@tyndaro)

[1] GODELIER, Maurice. El enigma del don. Barcelona: Paidós, 1994. Pag. 151

[2] A este respecto preferimos remitirnos a lo expuesto en WÖLFFLIN, Heinrich. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Madrid: Espasa Calpe-Óptima, 2002.

[3] BERNALES BALLESTEROS, Jorge y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico. Imagineros andaluces de los siglos de oro. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1986. Pag. 73.

[4] BERNALES BALLESTEROS, Jorge y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico. Imagineros andaluces… op.cit. Pag. 86.

[5] GOMBRICH, E. H. Arte e ilusión. Barcelona: GG Arte, 1979. Pag. 97

[6] BARTRA, Roger. El salvaje en el espejo. Barcelona: Destino, 1996

[7] En este sentido queremos mencionar que se verifica un hecho que por otra parte se menciona con frecuencia al referirse a la estética tardobarroca, y es la extrema separación entre signo y símbolo, pero eso es un tema farragoso demasiado transversal que preferimos no abordar para no hacer más complejo de por sí nuestro análisis.

[8] ASSUNTO, Rosario. Naturaleza y razón en la estética del Setencientos. Madrid: La Balsa de la Medusa, Visor, 1989 (1967). Pag. 34.

[9] BODEI, Remo. La forma de lo bello. Madrid: Visor, 1998. Pag. 16.

[10] BODEI, Remo. La forma…op.cit. Pag. 28.

[11] BATAILLE, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1979. Pag. 92.

[12] BODEI, Remo. La forma…op.cit. Pag. 59.

[13] Así se explica que la mesura de Montes de Oca se encuentre no obstante dentro del barroco pleno y no sea por ello estilísticamente clásico, sino clasicista.

[14] SELDMAYR, H. La muerte de la luz. Caracas: Monte Ávila, 1969.

[15] BODEI, Remo. La forma…op.cit. Pag. 108.

[16] Cit.  Camón Aznar. San José en el arte español. Goya. Madrid: 1972, nº 107, pag.307 en RODA PEÑA, José. A propósito de una escultura diocechesca de San José. Revista del Laboratorio de Arte, Sevilla: Departamento de Historia del Arte, 1992, nº 5 Tomo II (Homenaje a Jorge Bernales Ballesteros), pp. 369-378.

[17] RODA PEÑA, José. A propósito de… op.cit. Pag. 372.

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By | 2019-03-25T01:41:38+00:00 septiembre 26th, 2016|Arte|1 Comment

Sobre el/la autor/a

Editor. Estudió Historia del Arte y se doctoró en Historia Antigua. La gente hace con su tiempo muchas cosas raras, incluso escribir novelas. A él le publicaron dos. A veces hace fotos y otras escribe artículos. Lo que le da de comer es dar clase.

Un comentario

  1. FRANCISCO JAVIER TORRES GÓMEZ septiembre 29, 2016 at 11:14 am - Reply

    Sólo me queda hacer una reverencia.

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