Dylan o la fuerza del sino

Durante décadas, ha existido un intenso debate académico sobre la cuestión de la «mano caliente» (en baloncesto se refiere al jugador que tiene estadísticamente los mejores registros de acierto durante un partido, si es por encima de lo normal). Stephen Curry, en Golden State Warriors llegó a superar su media de 44% de acierto en triples hasta el 50% en un partido, y todos entendieron que esa noche tenía una «mano caliente». Hace treinta años, Gilovichm Tversky y Vallone estudiaron este fenómeno desde el punto de vista psicológico, si existía algún tipo de posibilidad de que, por motivación o inspiración, el cerebro fuera capaz de encadenar una serie inusual de «aciertos».

Este análisis pretendidamente científico era lo que desde mucho tiempo se ha venido atribuyendo en otras areas a lo que se ha venido simplemente llamando inspiración. James Shapiro, que se dedica a investigar sobre Shakespeare en la Universidad de Columbia, ha dividido por ejemplo su producción en dos etapas: 1599, que se corresponde por ejemplo a Julio César o Hamlet; y por otra parte 1606, que se corresponde con un año en el cual confluyeron epidemias, plagas, crisis políticas y religiosas, período en el cual Shakespeare (o quien quiera que fuera) produjo Macbeth o Lear. Shapiro demuestra en este caso que las circunstancias vitales del escritor, condicionadas por su contexto, le llevaron a tener un período de «mano caliente» en el cual su genialidad, ya habitual, se elevó por encima de lo normal.

Que hay épocas doradas en la vida de un artista, normalmente una sola salvo que se sea Madonna que siempre dicen que se está reinventando, es innegable. Entre 1965 y 1969 los Beatles, después de un largo recorrido de experimentaciones en Alemania e Inglaterra y una serie de grabaciones que acabaron confluyendo desde y hacia Chuck Berry y Little Richard, parieron unos álbumes que estaban llamados a cambiarlo todo en la música. Entre 1972 y 1976, Stevie Wonder dejó su carrera como «Little Stevie» para producir sus propios álbumes y sacar joyas como «Music of My Mind», «Innervisions» o «Songs in the Key of Life».

Para Dylan, quizá el más grande y prolífico de los cantautores que han existido, el período más intenso de inspiración salvaje y creatividad fue desde el comienzo de 1965 al verano de 1966. Una afirmación como ésta tiene muchos peligros, ya que coincide con un período espectacular también en Lennon, McCartney, Joni Mitchell, Jacques Brel o Jerome Kern. También porque antes de esa etapa, Dylan se había pasado quince meses en los que había transformado la música folk construida sobre Woody Guthrie y Hank Williams.

Pero es en este período donde Dylan parece entrar en un momento de producción febril. Escribe canciones en sobres, manteles, día y noche, escuchando a los Rolling y los Beatles, leyendo sobre el Surrealismo. Graba «Bringing It All Back Home (una aproximación al rock que parte de «Mr. Tambourine Man» a «Subterranean Homesick Blues»); «Highway 61 Revisited» (probablemente el mejor album de rock jamás grabado); y «Blonde on Blonde» (un doble album grabado en New York y Nashville que incluye «Visions of Johanna” y “Just Like a Woman”.

En esta etapa tan compacta, Dylan viajó al Reino Unido realizando un tour que fue inmortalizado en el documental de Pennebaker “Don’t Look Back”. Poco después le dio tiempo a escandalizar a Pete Seeger y a casi todo el público presente en el Festival de Música Folk de Newport la noche del 25 de Julio de 1965 al introducir un sonido más eléctrico y agresivo en su propia versión de “Maggie’s Farm”, “Phantom Engineer” (conocida más tarde como “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry”) y sobre todo “Like a Rolling Stone” con los miembros de la Paul Butterfield Blues Band. Apenas unos días después marchaba a una gira por EEUU y el Reino Unido con los Hawks, una banda estadounidense y canadiense que pronto fueron simplemente The Band.

Dylan estuvo explorando con las cosas que decía y cantaba. Como él mismo reconoció más tarde, era como si le estuvieran dictando cosas desde algún lugar, hablándole de alguien. Al mismo tiempo, parecía meterse cada vez más en una espiral de auto-aniquilación. Consumía nicotina no necesariamente mediante el tabaco, y speed, y quién sabe qué más, yendo de lugar en lugar, de pensamiento en pensamiento, de canción en canción, con el sabor agridulce del rechazo que encontraba en los encuentros con los fans de la música folk de Newport a Manchester. Dylan parecía encaminado a colapsar. Un día, mientras montaba en moto cerca de su casa en Woodstock, según un relato ajeno de los hechos, fue deslumbrado por el sol, golpeó una rama en el suelo y se golpeó contra el asfalto. La moto quedó encima suya, y sufrió contusiones y rotura de algunas vértebras. Fue lo que le llevó a retirarse un tiempo con su esposa Sara Lownds y sus hijos.

“Yo no podía seguir haciendo lo mismo”, dijo después. “Estaba acabado antes del accidente… Podría haber muerto probablemente si yo hubiera seguido llevando esa vida”.

La “etapa eléctrica” de Dylan, por supuesto, no se entiende en esos quince meses sin entender la locura creativa que lo imbuía. Hace ya medio siglo de aquello y en la gira que le lleva ahora a Hamburgo, Basilea, con una lista de canciones que apenas cambia algunas veces al mes, tan solo incluye una canción del período 1965-1966: “She Belongs to Me”. Lo hace porque es un período que le resulta ajeno, muy fluido, rico en la medida en la que no tiene final, no parece tenerlo.

Elijah Wald, quien ha escrito algunos libros muy recomendables sobre Robert Johnson y Josh White, ha publicado hace poco “Dylan Goes Electric!: Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties”, en el cual proporciona un relato delicioso sobre esa cultura de ruptura que Dylan llevó a Newport, y su transición de trabajos de “camisa” (como metáfora del folk) a trabajos de “cuero” (por el rock), de usar una Gibson a una Fender.

Pero incluso más interesante que todo eso, es darnos cuenta cómo la gente de Dylan, liderados por su meticuloso y devoto manager Jeff Rosen, fueron muy cuidadosos en recopilar este período de una manera casi simbólica en el recopilatorio “The Cutting Edge” a finales del siglo pasado. Cuando salió, comprendía varios packs, desde el doble CD estándar hasta versiones que tenían seis u ocho CD’s, con más de 379 canciones e incluso grabaciones de comienzos en falso, toses, intercambios verbales entre Dylan y sus músicos, entrevistas, de forma que es posible recrear el estado de ánimo, la situación vital y la creatividad que pasaba en ese momento por la vida de Dylan.

La idea es revelar cómo es el proceso artístico que va mucho más allá de sesiones de estudio o simples entrevistas. A veces, saber demasiado sobre algo puede tener su propia recompensa. Es lo que pasa cuando escuchas detenidamente “The Cutting Edge”. Día tras día, Dylan trajo al estudio, y a sus productores Tom Wilson y Bob Johnston, hojas de canciones que a veces no iban más allá de unas pocas frases, fragmentos, quizá con progresiones de acordes y con frecuencia solamente una vaga noción de cómo debería sonar aquello que estaban leyendo. Piensen también, aunque es algo lateral a este asunto, que ahora mismo es más fácil acceder a este material gracias a las descargas por Internet. De hecho, este artículo no habría podido escribirse.

Cuando escuchas en “The Cutting Edge” cómo transcurre el proceso de grabación de “I’ll Keep It with Mine” y “If You gotta Go, Go Now”, escuchas su deseo de cambiar los registros en los que se encontraba, de inquietud porque lo anterior no le valía. Escuchas su frustración: “¡la batería me está volviendo loco!”, dice en un intento de grabación de “Mr. Tambourine Man”. Escuchas a Dylan, escribiendo sin descanso en la sesión de estudio mientras sus músicos juegan a las cartas, esperando para grabar la colosal (también en duración, once minutos) balada a su esposa “Sad-Eyed Lady of the Lowlands”, para acabar diciéndole “ok chicos, son solo dos líneas y un estribillo…cinco veces”.

Él está inventando todo el tiempo, en el estudio, improvisando, mezclando rimas, cambiando títulos porque cambia el contenido. “Medicine Sunday” comenzó siendo “Temporary Like Achilles”. “Freeze Out” se convierte en “Visions of Johanna”. Escuchas cómo toca las canciones cambiando el timbre de su voz para que pasen a sonar de folk a rock, tan solo con su propia voz. Escuchas “Like a Rolling Stone”, su amargo himno y, posiblemente, su canción más importante, pasar de un ritmo de vals de piano a un 4×4 de seis minutos, con toda la banda volcada en la guitarra y el órgano.

Foto de Michael Ochs Archives/Getty Images

Dylan no estaba realmente renunciando a la música folk para abrazar el rock, sino que más bien da la sensación de que, en realidad, la está devolviendo a sus raíces. El rock temprano de Bobby Vee, Johnnie Ray, Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, era lo que él escuchaba por la noche en la radio cuando él era niño en Hibbing, Minnesota, y lo primero que aprendió a tocar. En un espectáculo para jóvenes talentos en el instituto, en 1956, Dylan interpretó una canción de Little Richard, y en el Anuario declaró que su ambición era “unirse a Little Richard”. En sus comienzos en New York abrazó el mundo de Woody Guthrie, Odetta, y Robert Johnson, y fue cambiando porque el rock no reflejaba su vida de entonces de forma realista. Las canciones estaban llenas de desesperación, tristeza, fe en lo sobrenatural y sentimientos profundos.

Lo que escuchas hacer a Dylan en “The Cutting Edge” está lleno de ambición. Demostraba que comenzaba a ser consciente de su propio nivel y estado mental. Le dijo a Keith Richards, “yo podría haber escrito ‘Sastifaction’, pero tú no podrías haber escrito ‘Tambourine Man’”. Richards se rio y le dijo que estaba en lo cierto.

Cuando era joven y se encontraba en mitad de esta época dorada de locura creativa, Dylan cristalizó en su interior todas estas cuestiones que le hicieron tomar el rumbo que tomó a mediados de los 60. Nat Hentoff le preguntó en una entrevista en 1966: “Error o no, ¿qué te hizo decidirte a tomar el camino del rock?”. Dylan respondió: “la soledad. Perdí mi único y verdadero amor. Empecé a beber. Terminé en Phoenix. Conseguí un trabajo, empecé a trabajar en una tienda de empeños, me fui a vivir con una chica de 30 años. Luego una señora mexicana de Philadelphia vino y quemó la casa. Me fui a Dallas. Viví con un repartidor que cocinaba genial chili y perritos calientes. La chica de 30 años de Phoenix vino y quemó también la casa. Lo siguiente que hice fue irme a Omaha. Hacía mucho frío allí, me dedicaba a robar bicicletas y pescar para comer. Me fui a vivir con una profesora de instituto. Tenía un frigorífico capaz de convertir la lechuga en papel de periódico. Todo parecía ir bien hasta que apareció el repartidor con el que había vivido, intentó apuñalarme. No hace falta decir que le prendió fuego a la casa. Salí a la casa y golpeé el suelo hasta que un tipo me levantó y me dijo si yo quería ser una estrella. ¿Qué podía decir?”.

Hentoff, extrañado, le pregunta: “¿Por eso te hiciste cantante rock?”

Dylan: “No, por eso tengo tuberculosis”.