El Velázquez de Schrödinger

La relación que existe entre el gato de Schrödinger y Velázquez es más estrecha de lo que parece. Pienso, por ejemplo, en el momento en el que hace diez años se fue la luz mientras visitaba el Palazzo Doria-Pamphili en Roma. Si van alguna vez a Roma reserven cinco minutos para la Fontana de Trevi y dos horas para la colección de este palacio. Caravaggio, Carracci y Velázquez. Hay algunos más pero no pierdan el tiempo.

Lo bueno que tiene un país como Italia es que puedes haber invertido más de un billete en pagar una entrada para un museo como ése y que se vaya la luz durante todo el tiempo que están viéndolo. Yo no lo sabía, y como tuve esa suerte me puse como un loco a caminar de un cuadro a otro, del intimismo exuberante de Michelangelo Merisi (Caravaggio, pongo su nombre para justificar mis estudios universitarios) al abismo pictórico de Diego de Silva y Velázquez. La ausencia de luz artificial a las once de la mañana, con intervalos lumínicos destrozados por la tiranía de las nubes a través de las ventanas nos permitió a mi acompañante y a mí presenciar aquellos cuadros tal y como fueron concebidos hace siglos, para ser vistos sin esos estupendos focos de luz fría e indirecta que todo buen museógrafo debe recomendar para su exposición pero que lo único que hacen es mostrarnos cadáveres exquisitos como los que, y perdonen la comparación, se exponen en los tanatorios tras un escaparate.

Allí estaba Inocencio X y, al mismo tiempo, no estaba. Estaba la representación en pinceladas suaves y extendidas de lo que había sido ese Giambattista Pamphili convertido en Papa y heredero así de una estirpe que llegaba hasta el papa Borgia Alejandro VI. A pesar de su mirada y de que Velázquez suele asociarse con la “pintura de la psicología”, no se trató ni mucho menos del peor de los personajes que poblaron el Vaticano ni tampoco seguramente de los que se encontró el pintor sevillano en su vida. Tengan en cuenta que conoció a Quevedo, a Felipe III, Felipe IV y el Conde-Duque de Olivares. Sin embargo, siempre se señala que a Inocencio X el cuadro no le gustó porque era demasiado real, que no lo dulcificaba de ningún modo. Pero no es porque lo retratara como el mal nacido que no era (en términos de la época claro).

Inocencio X de Velázquez
Velázquez al pintar convertía cada obra en un modelo cuántico donde lo representado estaba y no estaba al mismo tiempo. Igual que al irse la luz en el Palazzo Doria-Pamphili mientras lo visitaba, los espacios atómicos entre la realidad bidimensional de lo que trazaba con sus pinceles y aquello que traía a los ojos, se condesan en función de las intermitencias que nuestra percepción nos permite. En su pintura no hay evocación sino un juego entre la verdad pictórica y la verdad sensitiva.

Lo mismo sucede en Las Meninas. Ni el perro, ni la escalera del fondo, ni la perspectiva, son reales. Si se fuerza su análisis compositivo se encuentran explicaciones banales, como suele ser habitual. Gállego dice que el afán por mostrarse, por enseñarse en el cuadro, es lo que le llevó a forzar y mostrar “el aire”. “La atmósfera”, leerán en otros sitios, como en el siempre actual Camón Aznar (lo escribió hace medio siglo y todavía nadie se ha molestado en intentar explicar qué quiere decir con eso). Si hubieran dicho simplemente “es un ‘algo’” para hablar de ello habrían conseguido el mismo efecto. No decir nada. Porque es la nada, estúpidos.

Cuenta Plinio el Viejo que en Grecia estaban Zeuxis y Parrasios debatiendo sobre el concepto de verdad y esas cosas que solían hacer los griegos que no estaban falseando la democracia como Pericles o pegándole pedradas a las cabras como la mayoría. Se retaron a ver si uno era capaz de pintar unas uvas tan fieles que engañaran a los pájaros. Y lo consiguió, y así luego se fueron a hacer un simposio (hartarse de vino hasta reventar) para celebrar aquello. Con esa leyenda Plinio reflexiona sobre el concepto mismo de la idea como verdad y como representación de la misma. Aquella historia servía para ejemplificar la forma en la cual el modelo platónico del mundo adquiría en la pintura, en la representación artística, una estructura pragmática. Lo representado ¿es al mismo tiempo representante? Las uvas representadas, ¿son uvas bajo la percepción de serlo o lo son bajo la representación de ser reales en otra dimensión fuera del cuadro?

Eran ese tipo de cosas las que Velázquez aprendió en las reuniones a las que su maestro y suegro Pacheco le llevaba en Sevilla, dentro del círculo intelectual del III Marqués de Tarifa. Aquel entorno de poetas, pintores, intelectuales, fue construido por Pacheco como una suerte de academia neoplatónica donde la máxima horaciana de ‘ut pictura poesis’ buscando la representación artística como mímesis de lo real fue penetrando en el saber hacer de Velázquez.

Tuvo que ir más allá, claro está. Cuando te has formado en una ciudad decadente, has emigrado a probar fortuna (y lo has conseguido) de un imperio decadente, y acabas dando vueltas por Italia con una saca de dinero para comprar obras de arte para el rey, no te queda más remedio que ir más allá. Al vacío. Bacon vio lo que muchos visitantes no ven cuando se fijan en que el codo de la Venus del Espejo (National Gallery, Londres) está algo inacabado, como si fuera una dejadez, un desliz. Velázquez no cometía deslices.

Ahora es cuando viene la parte que pueden saltarse los que a) entiendan que pintar no es sólo copiar medio bien a otros artistas que son de verdad creadores y b) los que se les diga lo que se les diga seguirán empeñados en aquella sabiduría superficial que le ha dado a nuestra civilización contemporánea los avances tecnológicos. Digo esto porque pronto emergen llegados a este punto los que han visto la aplicación de rayos X, espectrografía de rayos gamma y otras maravillas de la técnica actual para la restauración a los cuadros y digan “¡ves! yo he visto que Velázquez se equivocaba mucho y luego repintaba encima”. Miren, equivocarse es ponerle cara de Síndrome de Down a la Virgen María en La educación de la Virgen de Pacheco. No porque esté mal que lo parezca, sino porque es cuestionable que a finales del siglo XVI esa fuera la intención del artista. Por llamar de alguna forma.

Velázquez se equivocaría, por supuesto, como casi todo pintor, pero corregía. Lo que nos demuestran los arrepentimientos y la forma en la cual comenzó a pintar a partir de mediados del siglo XVII, en su segundo viaje a Roma, es el modo de gestionar el vacío de lo material. Suele suceder, de hecho, que los comentarios entorno al Jardín de Medicis hagan siempre referencia a cómo esta pintura antecede al Impresionismo. Se trata de un gigantesco error propiciado por la superficialidad del conocimiento técnico. Dado que los pintores del Impresionismo recurrieron a una pincelada suelta y luminosa, con evidentes parecidos técnicos con ese cuadro concreto de Velázquez, siempre se ha empleado para hablar de su modernidad. Pero Velázquez y el Impresionismo solamente tienen como relación su influencia en Manet, quien era un sincero admirador y émulo.

Si nos adentramos en el recorrido intelectual que lleva al pintor sevillano del cenáculo de la Casa de Pilatos en su ciudad natal a las conversaciones con Rubens y la experiencia romana, entendemos que la preocupación estética de Velázquez se fundamentaba en el conocimiento aplicado de los principios que Carlos Borromeo o Giuseppe Cesari llevaban preconizando desde hacía décadas. Valores trentinos, vinculados a una visión concreta de la relación entre lo divino intangible y lo humano terrenal.

El Cardenal Paleotti, en 1582 y siguiendo a Borromeo, había establecido la importancia de la relación entre los símbolos artísticos y las realidades que debían representar. La agitación que la Reforma había provocado en la Iglesia Católica necesitaba de un discurso nuevo, renovado, en los principios estéticos vinculados a la religión. Hay que partir que los principales pensadores estaban vinculados de un modo u otro con la Iglesia o con las Universidades, creadas para mantener ortodoxo y contenido el pensamiento. Alberti o Piero della Francesca en sus tratados habían pretendido asignar a la pintura una capacidad casi científica en su proceso de creación. Sin embargo, a mediados del XVI otros como Pino ya andan enfrascados en otra cosa (“la pintura –dice- es poesía, es decir, es hacer aparecer lo que no hay”), en asumir que la mímesis no puede ser llevada a cabo en función de lo real, sino de la representación de lo real. La búsqueda de imitar la realidad comenzaba a chocar con la pretensión no de representar las cosas sino la idea de las mismas.

Tanto es así que Danti llegaría a decir que “se podría decir que es tan distinto representar respecto de imitar, cuanto escribir historias frente a hacer poesías (…) La diferencia (…) entre imitar y representar será que lo uno hace cosas perfectas según se ven, mientras que lo otro las hará perfectas según han de ser vistas”. Así, pues, Velázquez se educa y crece como artista en unos presupuestos estéticos que lo vinculan al mundo del tardomanierismo más que al Barroco pleno, el cual conoce ya en su madurez pictórica. Fruto de ello es la representación de aquello que está y no está al mismo tiempo. En sus retratos como el de Pablo de Valladolid o en las propias Meninas no es el entorno o el trasfondo lo que permite la interpretación de la obra. La ausencia de contexto, como sucede en la mayoría de sus retratos, ha llevado con frecuencia como se ha dicho antes a hablar de “atmósfera”. No obstante, ¿cómo interpretar eso teniendo en cuenta que no era una opción continua sino circunstancial? Porque no era su principio estético fundamental sino la representación de lo ausente.

No hay mayor ausencia, en este sentido, que lo que está presente. El tiempo, por ejemplo. En el retrato de Inocencio X Velázquez, como en otros que realizó, congela el instante. La representación de lo ideal tenía una finalidad: superar el terror a la aporía que supone darse cuenta de que los cuerpos materiales, los seres humanos, no son eternos. El Papa Pamphili no vio en el retrato que encargó un ceño fruncido o un gesto adusto, sino la constatación de que era un hombre anciano, al que le iban a quedar pocos años de vida (cinco en concreto pero eso él no lo sabía aunque siendo Papa se lo debería haber chivado su Jefe). Por eso algunas de las reinterpretaciones que otros artistas han hecho de la obra velazqueña se muestran incapaces de entender esto mismo. Tanto da que se trate de Picasso como de Joel-Peter Witkin o del Equipo Crónica: se reducen, como las interpretaciones de muchos investigadores, a la forma.

Equipo Cronica, Rafael Solbes (Valencia, 1940-1981), Manuel Valdes (Valencia, 1942): La Salita (the little room), 1970

Eso no le pasó a Bacon. Pero sí le ha pasado a él como a Velázquez, todo se reduce a interpretar su obsesión por el retrato de Inocencio X en dos claves. O bien es fruto de que estaba enfermo mentalmente (Bacon no lo estaba pero en general a cualquier persona sin hipoteca, coche y un trabajo meridianamente común se le suele tachar de “rarito” por lo menos), o bien es que quería trasladar la intención de Velázquez de mostrar el desasosiego respecto al personaje representado. Y así.

Antes que nada hay que preguntarse, ¿existe alguna diferencia entre la intención de Velázquez y la de Bacon? Decir “intención” tiene, valga la redundancia, intención. Técnicamente sabemos que hay diferencias, es obvio, partiendo de la base de que el primero tuvo al modelo a la vista y el segundo no. ¿O sí? Si tenemos en cuenta la intención de Velázquez, que no era la de representar lo que se ha sido y se será (la representación idealizada y con ella de un instante eterno) sino de aquello que se está siendo (y por tanto deja de ser en el mismo instante), Bacon tenía ante sí la posibilidad de hacer lo propio: representar aquello que está ausente.

La ausencia en el caso de Bacon ya no es la idea porque su era ya no es la de los modelos mentales neoplatónicos sino la de la carne. El existencialismo comienza a diluirse en los teoremas de la filosofía postmodernista y, como afirma Deleuze, los artistas como Bacon vuelven su mirada hacia la confrontación de lo material inorgánico, de la máquina, frente a lo material orgánico del ser humano. El grito en la versión de Bacon es la parte muerta de Velázquez dentro de la caja de Schrödinger. Un grito bruto, espeso, donde la figura queda relegada a una materia de tinieblas, prisionero en una jaula de líneas amarillas que expanden al mismo tiempo que contienen. Porque el grito es lo que lo vacía y lo lleva al punto donde coinciden ambos artistas: la no-existencia. Al eliminar la representación realista de la carne, Bacon permite que sea visible aquello que no puede verse, hace audible lo insonoro y transforma el modo de representar de Velázquez para traer a la percepción del espectador exactamente lo mismo que pretendía el pintor sevillano. La muerte, la vanitas, la tragedia, se materializan en la versión barroca en el instante congelado y en la versión de Bacon en la desagregación de la materia.

Inocencio X de Bacon

Nadie como Velázquez para ejecutar tal atrevimiento. Su cultura está impregnada de la idea de un mundo fugaz. Esas representaciones de la vanitas se centraban en calaveras, gusanos, libros y conocimientos que se pierden. Él, en cambio, lo muestra al dar presencia al tiempo ausente, el presente, como demostración de que transcurre. Bacon lo lleva a cabo a través de la desagregación de su poder. Un hombre poderoso, capaz de regir los destinos de la fe de miles de millones de personas reducido a su jaula material. ¿Qué atormentaba a Bacon en la imagen del Papa? Algunos críticos creen que la destrucción, como deja ver Bataille, de la estructura hetero-patriarcal de la sociedad. Una voladura lenta, descontrolada pero muy violenta fruto del modelo previo a las Guerras Mundiales y acababa con la disolución de la guerra heroica.

En esa jaula encierra Bacon a lo grotesco, al horror, a las estructuras culturales que habían llevado a su mundo a ese punto. Y ahí comienza a distanciarse de Velázquez. El mundo del sevillano era decadente pero conservaba aquellas glorias en forma de lamentos, como los de los versos de Quevedo recordando los muros de la patria. Su pretensión era la de congelar esos momentos, hacer presente el vacío que rodea a la decadencia. El mundo de Bacon en cambio queda encerrado en una prisión donde lo que se hace presencia es la ausencia de esperanza. Lo único que queda, en palabras del propio Bacon, es tener esperanza en que traer como presencia la sensación como tal, ya que la sensación según él es un síntoma de vida. La única forma, a veces, de saber si dentro de la caja estamos vivos o muertos.

Aarón Reyes (@tyndaro)

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By | 2019-03-25T01:42:21+00:00 junio 6th, 2016|Arte|0 Comments

Sobre el/la autor/a

Editor. Estudió Historia del Arte y se doctoró en Historia Antigua. La gente hace con su tiempo muchas cosas raras, incluso escribir novelas. A él le publicaron dos. A veces hace fotos y otras escribe artículos. Lo que le da de comer es dar clase.

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