Hay mucho que decir a favor de la tentación en dos dimensiones. Un menú, pegado en la ventana de un restaurante o enmarcado en la pared de la entrada, llama a nuestras glándulas salivales y nos incita a cruzar el umbral. Lo mismo ocurre con los carteles en un cine: su propósito principal, sin duda, es atraernos hacia la oscuridad. Pero hay una diferencia. Rara vez un menú es un objeto de belleza, mientras que la historia de los carteles de cine está plagada de imágenes tan deliciosas, o tan sorprendentes, que se enorgullecen de sí mismas e incluso corren el riesgo de eclipsar el producto que pretenden vender. La promesa de la manzana, balanceándose ante nosotros, puede ser más jugosa que su propia carne.

El Mercado y el Coleccionismo

Hacerse con esa historia, hoy en día, puede ser un asunto costoso. En noviembre, en la casa de subastas Heritage Auctions de Dallas, un cartel del reestreno de «King Kong» de 1938 se vendió por 68.750 dólares. Algún valiente postor gastó más de cien mil dólares en un «Drácula» de 1947. Hablando de pagar con sangre. Toda forma de arte tiene sus santos griales, y parece que la reliquia más sagrada en este campo sería un cartel original de «Metrópolis» (1927). En una subasta en 2005, uno se vendió por 690.000 dólares. Y, solo por avaricia, el MoMA tiene dos de esas malditas joyas. Ninguno está expuesto actualmente.

Los coleccionistas con carteras más ligeras no tienen por qué desesperarse. Un vistazo online a recientes adquisiciones me llevó rápidamente a un montón de obras de Antonioni de principios de los sesenta: «La Aventura», «El Eclipse» y una suntuosa «La Noche», con el rostro de Jeanne Moreau dibujado en blanco y negro, salvo por sus labios de color rosa chicle. ¿O qué tal un cartel japonés de 1973 de «Charada», en el que aparece Audrey Hepburn con un pañuelo en la cabeza sobre un fondo azul intenso, por cuatrocientos cincuenta dólares? Una ganga. Sería como tener un trozo de cielo en la pared de tu habitación.

Ya sea que estés comprando, investigando o resignado a simplemente soñar, la gran variedad de opciones en el mercado de los carteles es suficiente para convertir al fan más moderado en un Aladino borracho, tropezando sin remedio por la cueva de las maravillas. Un consejo: elige un actor, un director, una época o un país de origen, únelos y sigue el hilo de tus gustos. A cualquiera que necesite una dosis extra de Hepburn, por ejemplo (¿y quién no?), se le aconseja explorar más allá de las fronteras obvias. Tengo la suerte de poseer un cartel estadounidense de «Una cara con ángel» (Funny Face), de 1957, con no una, sino dos Audreys: su cabeza y hombros en escarlata, además de su figura de cuerpo entero, vestida de negro y felizmente inmersa en un baile. Sin embargo, si tuviera los medios, lo complementaría con un cartel de 1964 de «Vacaciones en Roma» de la entonces Checoslovaquia, con «Audrey Hepburnová», como aparece acreditada, superpuesta en una toma cenital de Roma en un alegre mosaico modernista; o bien con una invitación polaca a la misma película, de 1959, que la transforma en un duende de falda roja sacado de un libro infantil ilustrado.

La Libertad del Cartelismo Polaco

Aquí va una ironía: para encontrar los carteles más libres y fantásticos de todos, no hay nada como un estado oprimido. En la Polonia comunista de la posguerra, bajo los auspicios del Ministerio de Arte y Cultura, a los diseñadores se les dio prácticamente rienda suelta. Muchas empresas artísticas, incluyendo el teatro, la ópera y el circo, fueron promocionadas por su imaginación, pero, por puro descaro, el cine se llevó la corona. ¿Por qué? Quizás por el choque cultural que implicaba. Los productos puros de Estados Unidos y sus corporaciones capitalistas, como Warner Bros. y Twentieth Century Fox, chocaban contra el ingenio lírico (y notablemente antipruditano) al que, de alguna manera, se le permitió florecer en el bloque soviético. Los carteles oficiales de Hollywood, especialmente en los años de Reagan, fueron rechazados a favor de imágenes surrealistas locales, la mayoría de ellas conectadas solo de forma indirecta con las películas en cuestión.

Un buen ejemplo sería «Armas de mujer» (Working Girl), la comedia de Mike Nichols de 1988 sobre política de oficina. Algunos espectadores estadounidenses fueron atraídos por un cartel aburrido (y un poco vergonzoso) de Harrison Ford, sonriendo con suficiencia en traje, mientras una leal Melanie Griffith se aferra a su hombro y Sigourney Weaver, como corresponde a su papel de némesis, esboza una sonrisa malvada. Nada de estos reclamos prosaicos y centrados en la trama para el estreno polaco; en su lugar, una imagen en tinta de la cabeza de un hombre cortada diagonalmente por la mitad, con un borde dentado. Por la escalera resultante camina una diminuta figura femenina en medias negras.

Por regla general, examinar carteles polacos de este tipo e intentar adivinar qué películas están publicitando es un deporte deliciosamente difícil:

  • ¿Un hombre atrapado en el pico de un cuervo gigante? «Jo, ¡qué noche!» (After Hours) de Martin Scorsese.
  • ¿Una cabeza con los ojos vendados y una lengua verde parpadeante? «Al filo de la noticia» (Broadcast News).
  • ¿Un par de auriculares de teléfono asomando por unas batas e intercambiando sonrisas dentudas? Pues «La fuerza del cariño» (Terms of Endearment), por supuesto.

Lo que une a los ejemplos anteriores es que todos fueron engendrados por un solo hombre: Andrzej Pągowski, nacido en 1953. (En 1992, se convirtió en director de arte de la revista Playboy en Polonia. Su primera portada mostraba la silueta de una conejita salpicada de pintura). Para el auténtico friki de los carteles, aquí es donde el coleccionismo se vuelve más especializado: en la búsqueda de obras de un artista individual.

Alejándonos de Europa del Este y Central, y volviendo al mundo libre, se podría optar por Saul Bass, cuyos carteles de ángulos torcidos para «Vértigo» y «El hombre del brazo de oro» han sido ampliamente reproducidos (aunque, advertencia, un original no será barato). Luego está Alberto Vargas, quien, antes de migrar también a Playboy, creó carteles para melodramas previos a la censura del Código Hays que consagran la audacia de la época. Cómo su cartel para «The Sin of Nora Moran», con su representación limpia y casi desnuda de la heroína, llegó a aparecer en un muro público en 1933 sin ser arrancado, es algo que no me explico.

El Legado de Peter Strausfeld

Algunos nombres merecedores, sin embargo, siguen siendo desconocidos, y es por eso que una exposición en la Poster House de Nueva York debe ser recibida con entusiasmo. Aquí, en el primer museo estadounidense dedicado exclusivamente al arte del cartel, tienes la oportunidad de inspeccionar la producción de un maestro. La exposición lleva el título «Art for Art House: The Posters of Peter Strausfeld», a lo que la mayoría de la gente responderá: «¿Peter qué?».

Strausfeld nació en Colonia, Alemania, en 1910. Alimentado por el amor al arte expresionista y habiendo diseñado obras críticas con el nazismo, abandonó su tierra natal en 1938. A salvo en el refugio de Gran Bretaña, se encontró internado a principios de los cuarenta como un «enemigo extranjero», un término aplicado a casi cualquiera, incluidos los refugiados judíos, que hubieran huido de países con los que Gran Bretaña estaba en guerra en ese momento. Strausfeld, como muchos internados, fue llevado a la Isla de Man, frente a la costa noroeste de Inglaterra. Las comunidades que surgieron allí se convirtieron, a un nivel casi cómico, en bastiones culturales temporales, repletos de artistas, músicos, médicos y académicos. Entre ellos se encontraba Kurt Schwitters, uno de los grandes creadores de collages del siglo.

Fue en la Isla de Man donde Strausfeld conoció a un productor y director de cine austriaco llamado George Hoellering; un encuentro fructífero a todas luces. Una vez liberados, los dos hombres hicieron películas de animación para el esfuerzo bélico británico (hasta ahí lo de ser enemigos o extranjeros), y luego, en 1944, Hoellering se hizo cargo del Academy, un cine en la calle Oxford de Londres. Ya existía un cine en ese lugar desde 1906, con un énfasis creciente en el cine europeo a lo largo de los años treinta. Esa reputación se fortificó durante el reinado de Hoellering y cristalizó en una serie inolvidable de carteles que confirmaron el estatus del Academy como la meca del cinéfilo aventurero. Los carteles eran obra de Strausfeld.

La exposición de la Poster House se basa en la colección privada de Michael Lellouche, quien señala una extraordinaria simbiosis: «Hoellering nunca produjo un cartel sin Strausfeld», escribe, «y Strausfeld nunca diseñó un cartel para nadie más que para Hoellering». Ningún Papa del Renacimiento podría exigir una lealtad tan exclusiva.

La imagen fotográfica no forma parte de un cartel típico de Strausfeld. Su medio era el grabado en linóleo: limpio, fuerte y desdeñoso de los adornos. Cada borde es duro, cada sombra está tramada; los colores se mantienen al mínimo, pero los que se utilizan logran un impacto formidable. Piensa en el cartel de 1973 para «Relaciones sangrientas» (Les Noces Rouges) de Claude Chabrol, que consiste en dos figuras de mirada fija y tres tonos: negro, blanco y sangre. Sobre el título están las palabras «Academy Cinema Two, Oxford Street – 437 5129». Así de primeras, ¿cuántas obras de arte conoces que incluyan un número de teléfono? Imagina a Edward Hopper añadiendo un código postal a «Nighthawks» para cualquiera que no pudiera dormir, quisiera una taza de café y no supiera adónde ir.

El Director frente a la Estrella

El Academy, en su apogeo, se expandió a tres salas, y su programación reflejó y fomentó un apasionado y nuevo interés por el cine extranjero. Para evocar el entusiasmo de esa época desaparecida, solo necesitas echar un vistazo a los nombres escritos en grande en los carteles de Strausfeld: Buñuel, Bergman, Éric Rohmer, Satyajit Ray, Miloš Forman, y mucho Andrzej Wajda y Miklós Jancsó.

Para el coleccionista de carteles experimentado, lo notable de esta lista es que está compuesta por directores. Para cualquier departamento de publicidad en el apogeo de Hollywood, eso habría sido impensable; eran las estrellas, y solo las estrellas, las que garantizaban atraer a las masas. Tomemos un cartel representativo de 1938. El espacio lo llena el rostro de Bette Davis, luego su nombre y solo después el título, «Jezabel». Muy por debajo, en una letra mucho más pequeña, aparece el nombre del director, William Wyler. Lo mismo ocurre hoy, más de lo que a los críticos les gustaría admitir. Si abordaras a los fans de Tom Cruise a la salida de «Top Gun: Maverick» y les preguntaras quién la dirigió, ¿cuántos habrían dado la respuesta correcta, «Joseph Kosinski»? ¿El ocho por ciento? ¿El diez?

De vez en cuando, en el Academy, se rompía la regla y la estrella iba primero. De ahí el cartel de Strausfeld para «La encajera», en 1977, encabezado por el nombre de Isabelle Huppert. Únicamente por la fuerza del cartel de Strausfeld, hice un peregrinaje para verla. Estaba clasificada como AA, lo que significaba que tenías que tener catorce años o más para verla. ¡Oh, la emoción!

El Futuro del Cartel

El cartel de la película de Godard «Vivir su vida» (Vivre Sa Vie) es una obra maestra que rivaliza con la claridad de la película. Aparece en una pared en una película posterior y más severa de Godard, «Dos o tres cosas que yo sé de ella». ¿Acaso el director está rindiendo un homenaje más hermoso a Strausfeld, o a sí mismo? Posiblemente lo segundo, preparándole el camino a Quentin Tarantino, quien decora alegremente los interiores en «Pulp Fiction» con carteles de las películas de serie B que reverencia. Una vez que empiezas a explorar el tema de los carteles de cine dentro de las películas, no solo te metes en la madriguera del conejo. Entras en un laberinto.

Si el cartel de cine sobrevivirá, como una forma de arte menor pero convincente, es objeto de debate. Cuantos menos de nosotros elijamos ir al cine, menos necesidad habrá de carteles y vallas publicitarias que nos guíen hasta allí. Un Strausfeld no es de ninguna ayuda para el streaming. Sin embargo, es poco probable que la fascinación se desvanezca, porque el cartel en sí mismo es una paradoja impresa: un presagio estático y heráldico de imágenes que se mueven. El cine Academy cerró para siempre en 1986, dejando que Oxford Street se redujera a la franja purgatorial que es hoy en día. Puede que el banquete de ir al cine haya terminado, pero los menús perduran.

Noelia Arlandis