“Al principio, ninguno de nosotros sabía realmente qué pensar acerca de Hunter S. Thompson”, dijo el entonces corrector de textos de Rolling Stone, Charles Perry. “Me acuerdo de la primera vez que lo vi en persona. Había venido a las oficinas para pulir una crónica con el editor John Lombardi, y traía una caja grande llena de sombreros y pelucas. Cada pocos minutos se cambiaba de sombrero y peluca. John estaba desconcertado y algo inquieto. Dejó de trabajar con Thompson unas semanas después”.
Mark Weingarten – La banda que escribía torcido
EL ESTADO DEL SISTEMA
El estado del periodismo contrastaba con aquella década ominosa de los sesenta, y en su caso era el de una de las edades doradas del oficio. Los periódicos aparecían por doquier, la demanda era amplia y el campo estaba abierto y sin trillar. Todos buscaban sus nichos, sus espacios, sus huecos, y todos parecían encontrarlo porque todos parecían tenerlo. Esta abundancia de recursos para el desarrollo mediático llevaba de la mano el trabajo necesario de muchos profesionales (y no tanto) del sector. Cualquiera que quisiese ser periodista no tenía que pensar en autopublicarse, solamente debía empezar desde el sótano e ir subiendo a través de los múltiples trabajos que ofrecían los diarios hasta llegar a la tercera planta.
Cierto es, en cambio, que esta platonizada edad de oro del periodismo se ha reventado a elogios, y la realidad objetiva puede no coincidir. Simplemente por una cuestión estadística, debía de haber muchísima morralla por entonces. Es una cuestión matemática: demasiadas noticias que cubrir, demasiadas páginas que rellenar, demasiados periodistas buenos serían si los contamos a todos como buenos.
En una reciente entrevista en la revista cultural española Jot Down (una especie de equivalente de New York y de The New Yorker en nuestro país, y que ha adaptado perfectamente las nuevas narrativas en periodismo a una producción que el mercado se está comiendo con bastante apetito) al director precisamente de The New Yorker, David Remnick1, este decía explícitamente que no debíamos ser unos románticos, pues “en el periodismo anterior a internet también había basura”. Eso concuerda más con la realidad que cualquier otra hipótesis. Insistimos, aunque solo se tratase de una mera cuestión estadística.
El periodista reunía en grupo cierto poder ya, por buenos o malos, que los habría. Sería un oprobio comparar la época con la actualidad, pero ahora que estamos sumidos en la que posiblemente sea la peor crisis del oficio (los trabajadores de este sector han visto como la suya se convertía en el área que más empleos ha destruido durante los últimos cinco años, unos 8000 durante la crisis según cifras de la FAPE2, por detrás tan solo de la construcción) es inevitable pensar en el poder o la falta del mismo que tienen el asociacionismo y el sindicalismo en el gremio.
El 8 de diciembre de 1962, sin embargo, la realidad es que se sentían tan exprimidos como muchos se sentirán hoy, y la verdad es que presionaron hasta la saciedad a los grandes magnates.
Por aquel entonces no existían grandes grupos de comunicación como tales, sino que más que periódicos modernos moviéndose en un mercado global como aparecerían poco más tarde y que ya apuntaban algunos indicios entonces, los grandes medios eran totalmente paternalistas, lo que Rafael Mainar definió como un periódico “que pretende que su fundador marque la historia, y no al revés”3. Reivindicaron los currantes unas condiciones más aceptables.
Parar un periódico era relativamente fácil: bastaba con no ir a rotativas y no escribir. Está claro que, en una década tan revuelta, cuando los derechos sociales y las comunidades y minorías luchaban por una igualdad de más que palabra latente pero no presente, la lógica y el sentido común presagiaban que los periódicos no iban a ser los únicos en salvar su pellejo. Y no fue así, por supuesto.
ALGO PERSONAL
La situación era muchísimo más compleja. Por aquel entonces, la revista más prestigiosa y más vendida, la cosmopolita New York, contaba en sus filas con un buen número de mujeres. La incorporación de la mujer a la vida laboral era un hecho, pero esta realidad concreta de New York no respondía exactamente a eso. La verdad era otra: la mayoría de autores masculinos no estaban dispuestos a mantener una regularidad en sus artículos por sueldos tan bajos, pues se habían hecho a una nómina y a un estilo de vida que no podía ser sostenido por bajos dividendos (salarios que nunca superaban los trescientos dólares por crónica) ni días de creación hasta las tantas. Fue fundamentalmente por ello por lo que la feminización de las redacciones había crecido considerablemente.
Harold T. P. Hayes, legendario editor de Esquire, dirige un tutorial de edición y publicación al personal de la revista Reporter antes de partir a Vietnam en el febrero de l969. Desde la izquierda: Dean Dexter, Neil Shapiro, Grant Hamilton, Dick Boissonnault, Hayes, Irving Skip Blumenthal.
Más allá de situaciones personales, a esta realidad social de feminización hemos de añadir la preocupación insistente que había por los derechos civiles. No pululaban solamente demandas de derechos civiles, y no solamente los periodistas estaban ocupados en ese resurgir de las clases bajas, de izquierdas y de ideales revolucionarios. La clase media había engrosado sus cifras y los nuevos ricos se mezclaban con el esnobismo neoyorquino, fundando un engendro extraño, una especie de sector con ideales modernos, afrancesados de igualdad y libertad, que sin embargo se dedicaba a disfrutar de su nivel de vida. Habían conseguido ser el establishment social pero no dormían tranquilos por las noches.
Sus ideales ya habían despertado su pequeño nodo ético, y se dedicaban a reunirse en una especie de fiestas duales, que mezclaban una mesa de manjares excesivos e innecesarios, con una aportación de fondos a la causa de los hambrientos.
Esa clase convivía con los nuevos jóvenes, también preocupados por todo eso, pero no preocupados por nada. Jóvenes que empujaban hacia otra generación distinta, una nueva cultura juvenil interesada en el rock como sonido de sus vidas, por lo independiente, y por definirse y vivir en un cisma constante de identidad a base de mostrar a todo el mundo el por qué no le importaba nada. Nadie como Wolfe consiguió plasmar algo así de manera tan punzante, atacando las formas y hasta los fondos de aquella aparente hipocresía.
Este aporte no corresponde solamente a Wolfe. Norman Mailer también lo vislumbró, y lo llamó “corporativismo de las corporaciones”. Otros, como Paul Goodman, criticaban estos sistemas estadounidenses. Para Goodman, y no es de extrañar, la juventud estaba intoxicada con este principio social fundamental. Sus mentes asumían el hecho desde las primeras etapas de la vida y eliminaban con ello propiedades básicas de cada resurgir generacional que hasta entonces se habían valorado sobremanera. La juventud, ya por aquella década de 1960, parecía adormecida, obnubilada, con la mente como en blanco y olvidadiza con respecto a lo que ocurría, por qué ocurría, de dónde venía y qué podía ocasionar.
Así, esta corriente ya fue crítica con dos grupos sociales: la nueva clase media socialdemócrata norteamericana, y las nuevas juventudes.
Mailer apoyaría esta idea en otro pilar más. Según él, si la tele no quería un circo, entonces no habría circo y los delegados, tan profesionales, se encargaron de ello en las convenciones políticas. Mailer añoraba en sus líneas cierta dosis mezcla de utopía, defensa de los ideales y lucha por una causa justa, una dosis que abundó en las revueltas de Chicago en 1968. De nuevo, la televisión hacía estragos y se ganaba a sueldo el sobrenombre de “caja tonta”. Los primeros indicios de la reconversión del medio televisivo desde un género informativo hasta el mayor medio de entretenimiento ya se constataban en muchos más aspectos, pero la apatía social de los grupos más jóvenes acrecentaba la sospecha y el miedo a verificar tal realidad.
Norman Mailer siempre estuvo bajo la lupa de los críticos más duros, que le tachaban constantemente de interesado, egocéntrico y ansioso de notoriedad y fama. Mailer, en sus memorias y en algunos de sus artículos y libros (fundamentalmente en “Los ejércitos de la noche”, donde se crea como personaje y habla de sí mismo en tercera persona4) asumía una verdad relativa en tales aspectos, aunque para él eran características lo que para sus detractores eran defectos enormes y libelos durísimos.
Es cierto que Mailer supo estar en el lugar y en el momento adecuados, pero no es menos cierto que quizá es esa una parte importante del oficio de contar historias: saber el dónde y el cuándo. Era como si poseyera un sexto sentido para colocarse en posición de fotografía, para quedar bien encuadrado. En aquella protesta frente al Pentágono enfrentada al mantenimiento de tropas en Vietnam que le serviría para escribir medio libro, Mailer cruzó un cordón policial y fue arrestado. Después acabó como cabeza de turco, así que existe la duda de si deseaba todo aquel tinglado o creía (en mayor o menor grado, de eso no hay duda) en la causa.
LOS TRES LUSTROS REVUELTOS
De todos los reporteros que quedan incluidos en esta escuela, algunos pasaron tan desapercibidos como Charles Portis. Él era sureño y en el sur se estaban rompiendo los estados sociales preestablecidos.
Artículo publicado el 14 de febrero de l972 en la revista New York por Tom Wolfe
Otros fueron históricos, y marcaron el devenir del periodismo de guerra moderno.
Con la primera crónica real y sobre el terreno en Vietnam, David Halberstam cumplía varios requisitos y cerraba varias etapas. En primer lugar, cumplía con el periodismo más ortodoxo y clásico de narrar los acontecimientos martilleando constantemente con datos, hechos y declaraciones reales. Un periodismo verosímil y muy documentado. Además, mantenía intacto otro hecho, como fue el cuidado de la crónica de guerra, un formato periodístico con más de dos siglos de vida, y lo hizo al modo en el que hasta ahora se había hecho (una vez dado el salto y salvado lo de solamente contar los muertos y los días).
El 15 de abril de 1967, en la marcha al Pentágono contra la guerra de Vietnam
No obstante, potenciaba algo que hasta entonces se había manifestado en mayor o menor medida pero que ahora, al igual que la crónica, se globalizaba y extendía como poco por el país, y se mediatizaba por alguno de los miles de periódicos norteamericanos: la crítica por parte de ciertos sectores hacia el relato crudo y completo de la verdad del reportero, con el espaldarazo que siempre se intenta dar amparado en la necesidad de secretismo oficialista o de Estado, de enaltecimiento nacional, de animismo o positivismo social. Y de otro puñado de cosas que algunos consideraban que la masa no debía conocer, precisamente por su condición de masa. Esa condición conllevaba, entre otros, que se actuase sobre un elemento incontrolable, y la cultura del miedo ya había cobrado forma entonces.
Además de todo esto, el hecho de tratar conceptos como el de “verdad” aún tenía mucho más sentido, puesto que de la duda personal de que exista (de la puesta en entredicho de una verdad única y absoluta), nace entre otros la base conceptual del Nuevo Periodismo, que podría quedar esquematizada en tres apartados:
1. no existe tal verdad;
2. no existe por consiguiente una objetividad con respecto al hecho que plasme una verdad que no existe;
3. solo se puede, de manera obligada, tender a la subjetividad manifiesta. Y de ahí la famosa frase de Wolfe: “En el Nuevo Periodismo la redacción es libre, pero los hechos son más sagrados que nunca”.
Con las crónicas de David Halberstam ocurría una duplicidad sincrónica: se cerraba una etapa larga y de escasa fuerza creativa, y se abría una etapa breve de una creatividad que buscaba incluso sus propios límites.
LA GUERRA
John Sack había escrito el primer gran relato bélico del Nuevo Periodismo. Después del de Halberstam, que podemos considerarlo el primero, vino Sack.
Hayes le dijo a Sack aquello de que la crónica mejoraba porque la posición de él era favorable a la guerra, y Hayes dio en el clavo. La potencia de la crónica residía precisamente en esa cuestión: Sack había comprobado cómo sus ideas prefabricadas sobre lo que es la guerra y lo que implica sobre los civiles se iban desmoronando una a una hasta quedar en la parte más básica y humillante del ser humano, que no es otra que odiarse a sí mismo despreciando la vida. Vietnam supuso el gran cisma social en los Estados Unidos, compuso el primer gran corro que luchó en contra de la guerra, y dio pie a las primeras pancartas de No War de masas críticas frente al Pentágono.
Pero antes de Vietnam, había renacido en esta corriente otro género: el perfil. Hay cosas que ni el Nuevo Periodismo ni ningún otro paradigma o corriente ha cambiado ni cambiará. Gay Talese potenció ese acercamiento físico constante, máximo, esa perseverancia en el estudio como aparente obsesión, abarcando todos los ángulos del perfil, todas las opiniones y matices de los entornos y las gentes con quien se codea. Lo que fuese con tal de lograr un perfil fidedigno.
De ese modo, se aseguraba cubrir casi todo, y en ese casi todo engloba todos los grandes rasgos del personaje; pero también le brindaba la posibilidad de toparse con los momentos puntuales y cruciales, esos breves segundos o esos sutiles gestos o palabras (o silencios) que hablaban más que nunca. Hasta entonces, la realización de un perfil tenía cierto matiz oficialista y formalizado, y los métodos de trabajo para conseguir tales textos estaban preestablecidos y estipulados en sus límites y de antemano.
La mezcla de la narración de un conflicto (social en este caso) y la creación de un perfil, fue ese comentado libro de Norman Mailer “Los ejércitos de la noche”, en un acto de compendio genial.
IDEAS
Pero las ideas originales no solo surgían a la hora de escribir. En los formatos y diseños se avanzó. Las ideas, incluso eran muy nuevas.
Mailer, por ejemplo, sostenía teorías algo extravagantes para la época. La modernidad apremiaba, pero Mailer iba un paso por delante. En uno de sus famosos argumentos, sostiene que la mente y el cuerpo se pervierten cuando perdemos la percepción para distinguir entre la consciencia y la subconsciencia: en uno de sus libros5, dos amigos y el padre de uno de ellos salen a cazar, y ante un deseo sexual no calmado terminan por convertirse en unos cazadores con hambre de sangre, hambre que sacian con sus escopetas de forma fálica. Así de subversivo podía sonar Norman Mailer en una sociedad de mediados del pasado siglo. Y era brillante.
Empero hemos de insistir en la importancia, no solo por repercusión periodística sino también de diseño, que supuso la crónica de Sack. Fue un gran salto en la creación de un “producto” en una “industria” cultural que acabaría siendo lo que hoy es. Desde entonces ya jamás bastó la potencia de una crónica rica en detalles y muy trabajada, sino que el diseño no pararía de ganar enteros hasta convertirse ambos en un todo, en un producto bicéfalo que prescinde de dos columnas para formar una sola.
Si no podemos hablar del cénit del diseño periodístico, (una vez hemos visto la punta del iceberg que es el nuevo mundo que se ha abierto ante nosotros en la última década con el desarrollo de las técnicas y, sobre todo, las tecnologías y sus herramientas comunicológicas), sí que fue sin duda una etapa de eclosión y un tanto embaucadora. De repente, ya no valían las letras y, de repente, algunos completos genios creativos, artistas sin duda, daban en el clavo de reducir a una imagen o a una estructura crónicas de 80000 palabras.
La anécdota es bastante ilustrativa: Sack pretendía colocar el rostro de Beetle Bailey6 sobre las cabezas de los auténticos soldados, a modo de portada hollywoodiense de película del lejano oeste. Pero Hayes le dijo a Sack: “No entiendes tu crónica en absoluto”. La portada final consistía en un contraste con fondo oscuro y letras de cuerpo roman blancas, centradas y grandes que decían: “Dios mío; le hemos dado a una niña”; y en más pequeño: “La verdadera historia de la compañía M, desde Fort Dix a Vietnam”.
De repente el diseño había dado una nueva vuelta de tuerca: cuando más válida y más uso se hacía de la imagen, el texto podía rebasarla si era tan clarividente y descarnado como el de Sack. Sin esperarlo, una imagen pasó a no valer siempre más que mil palabras, y lo descubrieron los diseñadores gráficos.
Portada del número de octubre de 1966 de la revista Esquire, famosa por marcar un hito en el diseño y por ser el primer gran reportaje de guerra en Vietnam de John Sack
LA TELEVISIÓN
La televisión, por su parte, mostraba las imágenes que se tomaban como reales.
Hasta entonces, la comunicación escrita procuraba a los individuos un mundo infinito de imaginación. Negra imaginación, pero imaginación al fin y al cabo, que les permitía construir escenarios, personajes y acontecimientos desde cero a partir de un esbozo de palabra que disparaba su creatividad. La realidad siempre superaría cualquier idea hecha a partir de un escrito, pero la idea hecha sería magnífica porque tendría una mezcla de tiempo y dedicación consciente e inconsciente.
La televisión era capaz de llevarte la guerra a la hora de comer, pero a cambio suprimía todo margen a la imaginación. Como las imágenes se tomaban como “la” realidad y no lo eran, lo único que conseguían era eliminar el poder de evocación que sí proporcionaba la lectura. Lo que sí se mantenía en ambos casos era el posterior desajuste con la realidad, a la hora de ver la guerra en vivo y en directo.
Por lo tanto, la televisión mantenía el error de considerar real lo irreal, pero además se había cargado de un plumazo el imaginario personal, había derretido parte del lóbulo cerebral derecho.
A cambio se creaba un ideario bélico social a partir de lo que la gente común podía ver, ideario que acabaría estereotipando las guerras.
Era un empuje más a la opinión de que el formato escrito seguía muy vivo una vez que casi todo estaba inventado. La gente, a pesar de todo, seguía leyendo e incluso en ocasiones elegía leer cuando podía elegir.
EL PRIMER MANDAMIENTO
Tom Wolfe condensó y reunió las normas sobre El Nuevo Periodismo en un libro homónimo publicado en 19737. En él, el primer mandamiento era el de respetar los hechos como a un padre, y luego salir ahí fuera y escribir a gusto de uno y usando todo lo que encontrase a mano en su camino hacia la creación literaria. De no ser así, la técnica se colapsaría junto con su legitimidad.
Quizá con ese basta y sobra para entender la manera de hacer de esta corriente. Podemos, sin embargo, añadir algunas características más:
1. El propio Sack ya apuntaba otra de las fundamentales características del Nuevo Periodismo. Abría el eterno debate entre dos duplas: subjetividad-objetividad y neutralidad-parcialidad. Abría el melón en torno a la factibilidad o imposibilidad de que un periodista pudiese ser neutral y objetivo, o más bien, se posicionaba claramente en contra de tal idea, asegurando que su colocación, su selección y su relato estaban inalienablemente unidos a su interpretación, y que sus escritos no adolecían de falta de criterio, pues él tenía y estaba dejando claros todos ellos. Una cosa muy distinta es que estos se comprendiesen, aceptasen o considerasen oportunos o inoportunos.
2. Esa mista teoría, o muy similar, la apoyaba Herr apuntalada a su vez en la estipulación de otro premio Pulitzer, Garry Wills, sobre el “instinto centrífugo” del nuevo periodismo. Esto es, echarse a un lado y mirar. Nuevamente se consideró que aquel podía ser un buen camino para encontrar el relato de acontecimientos de una forma más narrativa, más personal y creativa, y se cuidó hasta el extremo de aplicarlas incluso en los despachos que llegaban desde el campo de batalla.
3. Y una tercera del propio Wolfe. Tom Wolfe era ya un periodista de renombre que vivía de su trabajo, pero ganaba solamente diecisiete mil quinientos dólares al año, lo que comparativamente suponía muy poco con respecto al sueldo medio de un periodista franquicia. Los periodistas estrella ganaban mucho más, pero lo cierto es que Wolfe ganaba mucho más. La diferencia es que él se gastaba dinero de su propio sueldo porque su cuenta de gastos estaba por las nubes. Y toda esta breve historia viene al caso porque demuestra que necesitaba involucrarse hasta las últimas consecuencias en sus proyectos, y sus empresas debían tenerle por parte activa fuese como fuese y costase lo que costase.
Portadas de New York de 1969, 1970 y 1976.
Según cuentan, cuando se marchó a conocer todo sobre los Prankster, Tom Wolfe gastó más de su propio bolsillo que dinero transferido por Esquire. Pero su acercamiento fue tal que podríamos decir que Wolfe fue un Prankster hasta donde quiso, que fue mucho, y todo el tiempo que estimó necesario, que fue bastante.
Consiguió así engendrar una característica básica del Nuevo Periodismo: un acercamiento máximo, siendo parte, pero no parte activa. Y ahí viene la parte interesante: una completa parte pero sin el adjetivo “activa”. “Activa” marca la diferencia, puesto que se comportaba como ellos en muchos aspectos, convivía con ellos y los convertía en una especie de colegas. Pero Wolfe se marcaba ciertos límites infranqueables que jamás cruzó porque estaban demasiado lejos. Se emborrachó con ellos hasta caer muerto, pero ni se vistió como ellos ni se atascó el coco con LSD hasta el borde del acantilado racional. Wolfe era un Prankster en todo, menos en todo lo que le impidiese o le complicase contar quienes eran los Prankster, y esa es la característica particular.
UN PAR DE RECURSOS
El método de la auto-tercera persona ya lo había creado algunos años antes el escritor Henry Adams. Cuando Mailer leía su manera de colocarse a sí mismo en la escena y, (como en esas películas en las que alguien muere y es capaz de verse a sí mismo desde alguna esquina de la habitación del difunto) creía que aquel tipo había enredado bastante la cosa, y que aquello era complejo de entender y complejo de asimilar. Pero poco a poco Mailer sintió cierta atracción por la técnica hasta que la estimó adecuada para aplicársela a sí mismo. Lo hizo, y el resultado fue un premio Pulitzer por “Los ejércitos de la noche”.
Hunter S. Thompson, referente del “periodismo gonzo”, en la Miami Book Fair International de 1988
Otra de las aportaciones del Nuevo Periodismo generalmente aceptadas consta de incluir las impresiones del autor, y sin escondites incluir la aclaración de que se insertan tales impresiones. Uno de los referentes del icono Hunter S. Thompson, por extraño que parezca, fue George Orwell. Sus escritos sobre su vida de vagabundo en París y Londres Thompson los tomó muy a pecho. Orwell, y esto sí que supone una grata sorpresa, fue inspiración de este periodismo moderno a través de autores como Thompson. Ambos se preocuparon de temas sociales coetáneos a su vida, solo que Thompson navegaba en el Nuevo Periodismo, dentro del cual se trataba de ser subjetivo y también, claro, que Thompson decidió serlo pero leer a autores que no lo eran: así que se trataba más bien de hacer y leer lo que le diese la gana a cada cual pero aclarando este hecho y poseyendo una cierta capacidad cualitativa para la escritura, es decir, ser buenos escritores.
EL PRINCIPIO DEL FIN
Para ver la degeneración del Nuevo Periodismo tenemos la posibilidad de ser ventajistas, e ir marcha atrás por la línea del tiempo.
Partamos del hilo conductor de la revista Vogue. Su directora adjunta entre 1956 y 1963 fue Joan Didion.
Didion diseñó un tipo de entrevista. Era mujer e innovó en periodismo, con todo lo que eso supone. Basó gran parte de la calidad como producto de Vogue en su faceta de buena redactora. En sus entrevistas, Didion optaba por dar aire a los sujetos. Los silencios ganaron enteros en muchos entrevistadores desde aquel momento y Didion se convirtió en la artista absoluta de esta metamorfosis. Otorgó importancia y respeto al uso del recurso silencio en una entrevista: el silencio, solo y desnudo, hacía hablar al personaje hasta límites desconocidos hasta entonces.
Hoy (50 años después) la directora de Vogue, Anna Wintour, dentro y fuera de una entrevista parece vivir en silencio y sin embargo su silencio es un silencio hueco que no cuenta absolutamente nada. Su silencio no hace ningún ruido, como si estuviese vacía y solo se dedicase a poner la única expresión facial que tiene. Es como si el silencio de Wintour estuviese provocado por un recuerdo repentino de Didion, cuando de lo que de verdad da sensación es de no saber ni quién fue Joan Didion. Anna Wintour solo ha superado a Joan Didion en dinero, y esa es la pobreza de Vogue.
Mientras durante aquellos años su directora era una verdadera escritora editando una revista de moda, en la actualidad Ana Wintour parece una freak de la moda que trata de dar la impresión por todos los medios de que sabe escribir. Wintour se dedica a producir documentales audiovisuales que espectacularizan la producción de los números de Vogue y que la dejan en un pésimo lugar, eximiéndola de todo talento y de la responsabilidad de tenerlo.
En esa línea del tiempo en Vogue se observa la decadencia del periodismo (y del Nuevo Periodismo en particular) de manera muy nítida.
Mientras Tom Wolfe soñaba con el lenguaje riquísimo del sur y se nutría de él, o Joan Didion rememoraba hasta el fin de sus días su nativa Sacramento de la costa oeste, Wintour parece venir de otro planeta.
EL ÚLTIMO CAPÍTULO
Vogue y Esquire están en nuestros quioscos pero no esperamos ya encontrar nada de lo que fueron. Hoy son meras revistas de tendencias y algo tendenciosas. Revistas que en la duplicidad “escrito-estilo” que se creó en estos años fueron avanzando escalarmente hacia el estilo, hasta quedar solamente en eso.
El Nuevo Periodismo empezó a carcomerse con autores que olvidaron cuidar todos y cada uno de sus principios, con periodistas como Gail Sheehy que se encargaron de destrozar gran parte de aquello que más había costado conseguir: la credibilidad.
Considerando que este modo de escribir añadía la subjetividad como mínimo, costó tiempo, esfuerzo y mucha constancia y calidad conseguir que (desde ese punto de partida subjetivo) el público comprendiese la consecución de una relativa verdad, que creyese firmemente en esa verdad fuese cual fuese el matiz dado por el autor. Con esta pérdida de credibilidad y respeto, comenzaba un constante vapuleo de la corriente que con el paso del tiempo terminaría por finiquitarlo.
Cuando pensamos en otras circunstancias, consideramos la pérdida de directores tan ilustres como Harold Hayes. Dejó este mundo no sin antes renunciar a su cargo en Esquire 16 años antes, debido a la nueva política que pretendía implantar cierto amarillismo.
Eran dos líneas paralelas: lo que se hacía y lo que se pretendía hacer (lo que pretendían hacer los accionistas, que no entendían la diferencia entre imaginar e inventar), amparándose en palabras tan vacías como “estilismo” o “comercial”.
Pero pensamos sobre todo en otra figura ilustre y totalmente representativa del devenir del fin. Rupert Murdoch acabó siendo el mayor magnate de la comunicación. Lo mamó desde pequeño y muy joven empezó a adquirir medios de diferentes países que estaban al borde de la bancarrota, para después reflotarlos. Claro que no es tan fácil conseguir dicho propósito, pero para ello Murdoch contaba con un arma poderosa: convertir el medio que adquiría (fuese cual fuese su género y su composición periodística previa) en un nuevo tabloide que tirara de sensacionalismo desde la primera a la última página. El final de su desalmada escalada es conocido. Sobra con decir un nombre: News Of The World.
Al final de la década de los 70 terminaba un ciclo y se cerraba el Nuevo Periodismo como se cierran unos ojos somnolientos: lentamente. Se fue llevándose consigo medio siglo de excelente e innovador periodismo y un buen puñado de autores de obligada lectura. Narrar historias fue, desde entonces y hasta hoy, un arte más.
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1 Jot Down, revista cultural. Internet: http://www.jotdown.es/2013/08/david-remnick-no-seamos-romanticos-en-el-periodismo-anterior-a-internet-tambien-habia-basura/
2 Internet: http://www.prnoticias.com/index.php/periodismo/1148-asociaciones/20116243-alrededor-de-8000-periodistas-se-han-quedado-sin-trabajo-desde-que-comenzo-la-crisis
3 Mainar, Rafael. El arte del periodista. Ed. Destino, 2005. Pág. 20-60
4 Mailer, Norman. Los ejércitos de la noche. Barcelona, Ed. Anagrama, 2013. Pág. 12-
5 Mailer, Norman. Los tipos duros no bailan. Barcelona, Ed. Anagrama, 2002
6 “Beetle Bailey” (traducido a veces en español como Beto “el recluta”) es una tira de prensa estadounidense creada por Mort Walker en 1950 y distribuido por el King Features Syndicate.La historia trata de un estudiante de universidad que se alista en el ejército. Beetle es vago y holgazán y a menudo se las ve con su superior el sargento Orville Snorkle. Internet: www.wikipedia.org
7 Wolfe, Tom. El nuevo periodismo. Barcelona, Ed. Anagrama, 2012
8 Weingarten, Mark. La banda que escribía torcido. Libros del KO (eBook), 2013
9 Libros del KO. Internet: http//librosdelko.com/2013la-banda-que-escribia-torcido/
Germán Martínez Porcel
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