Frank Zappa fue uno de los músicos más cercanos a la idea de músico total que dio el rock de hace medio siglo. Tuvo la suerte de vivir en un momento especial para la música: la ruptura del fetichismo orquestal en la cultura occidental. Utilizo la palabra cultura en el sentido antropológico para denotar un conjunto de mitologías y supersticiones psicosociales que se centran alrededor de cualquier organismo o ritual comunitario. Eso hace muy difícil situar a Frank Zappa estética e históricamente.

Zappa tenía muchos roles: ídolo de la guitarra, estrella de rock, crítico social, cineasta, compositor, diplomático, activista, provocador general, y perpetuo, a la industria de la música pop. Asimismo, sus esfuerzos compositivos se extendieron a la escena musical, la sátira, los estilos de jazz, las piezas narrativas, las composiciones “serias” en un estilo post-tonal que a menudo recuerdan a la academia de los años 50 y 60, las canciones pop, la música concreta y el rock directo.

A través de gran parte de esta variedad, a Zappa le preocupaba la dicotomía entre lo que podría llamarse “sinfónico-moderno” y el “comercial de canciones pop”. La música sinfónica y la canción pop fueron los temas de su carrera, los puntos de discusión detrás de gran parte de su trabajo creativo. Especialmente reveladoras son varias obras que Zappa arregló para que las tocaran las orquestas y sus propias bandas de gira, que cumplieron esta doble función con un ajuste mínimo en su estructura y contenido de tono.

Gran parte de la producción de Zappa puede definirse como una crítica a las tradiciones orquestales y pop y, por lo tanto, está estructurada en torno a una dialéctica negativa: las culturas establecidas son al mismo tiempo imitadas y separadas. Pero al igual que cada puntaje individual de Zappa parece rechazar la idea utópica de unidad estética, tomar esta desunión como un aspecto del estilo de Zappa nos ayuda a encontrar hilos de coherencia a lo largo de sus treinta años de carrera: el Zappa que escribió Sinister Footwear (1984) es el mismo músico que había dirigido a las Mother of Invention en su crítica a la industria del disco en We’re Only in It for the money (1968). Hay por tanto una consistencia entre los primeros álbumes de Zappa y su mayor atención desde principios de la década de 1980 en adelante a organizar actuaciones orquestales o de conjuntos acústicos. Más adelante en su carrera llegó a abandonar la tensión vital entre lo popular y lo radical “por el deseo cuestionable de unirse a la seria vanguardia”.

La crítica compositiva de Zappa a la cultura que rodeaba (y rodea) el mundo de la música orquestal, como su crítica de las tradiciones pop, se centra en el fetichismo. Este término estaba en el vocabulario activo de Zappa y describe bien su popular topoi y su particular forma de «rechazar soluciones positivas».

Zappa y el Caos

La música de concierto orquestal en Occidente todavía se basa en paradojas extremas entre la vista y el sonido, la superficie y la estructura, la posibilidad y la actualidad: se basa en la abstracción ingeniosa del esfuerzo humano a partir de los sonidos de ese esfuerzo. Sin embargo, fue solo con el modernismo del siglo XX y las reacciones contra Wagner y el impresionismo que los sonidos orquestales se vincularon al fetichismo; y hasta cierto punto, la acusación de fetichismo es innata a una acusación modernista. En el caso de la escuela de Schoenberg, el impulso hacia una polifonía generalizada y los elogios que acompañan a estos compositores para los franco-flamencos y para Bach implicaron que la orquestación en el sentido teórico debía separarse de la importancia puramente musical de la composición.

Zappa compartió este aspecto del antifetichismo del círculo de Schoenberg: gran parte de su trabajo rechaza decididamente los sonidos “hermosos” y las “soluciones positivas” particulares del romanticismo europeo del siglo XIX. Y esta fue una de las formas en que él, como contemporáneo no de Schoenberg sino de Steve Reich, Charles Wuorinen y William Bolcom, se quedó atrás de su tiempo. En palabras de Nigey Lennon, Zappa “fue muy del siglo XIX, no, como casi nadie hubiera pensado, de mediados del siglo XX… Las batallas, sexuales y musicales que Frank luchaba eran victorianas”.

Influenciado por la sinfónica y la estética de Brahms y Wagner, se opuso a los conceptos de “orquestación” de la teoría musical. Schoenberg era un creyente empedernido de la música absoluta (lo que no quiere decir que practicara de manera consistente de acuerdo con esa creencia). Aunque Zappa también era un practicante de la música absoluta, era más ambivalente con respecto a la historia y las ideologías de la música absoluta. Era un modernista que afirmaba que los conjuntos acústicos, sin palabras, “clásicos” eran los vehículos originales y básicos para sus pensamientos como compositor. “No escribí una canción de rock-n-roll hasta que tenía 20 años”, dijo en una entrevista, “y la única razón por la que formé una banda de rock-and-roll fue porque no pude conseguir que cualquiera tocase la música de cámara o la música de orquesta que había escrito cuando era adolescente”.

Aún más revelador, Kent Nagano recuerda que él y Zappa “hablaban a menudo sobre los colores de la música orquestal y [muchas] veces adaptaba conceptos de la orquesta a formas que podrían ser interpretadas por sus grupos de rock, pero… su sueño siempre era escuchar sus partituras tal como las imaginó originalmente.» Sin embargo, dentro de esa estética modernista e instrumental, con este amor casi infantil a la orquesta como un cuerpo y como una colección de sonidos convivió incómodamente con una severa desconfianza a la historia supuestamente autónoma y sin ideología de la música absoluta.

Aquí es donde encontramos el punto central de interés en  la música orquestal de Zappa: representa el trabajo de un enemigo autodeclarado del establishment, una verdadera cabeza nuclear lanzada contra la idea del épater-les-bourgoises que describió a su banda ideal como una configuración de noventa y dos jugadores, incluyendo treinta y ocho cuerdas. Zappa era lo suficientemente consciente de sí mismo como para sentirse perpetuamente atraído por la composición orquestal “absoluta” incluso cuando, o quizás porque, se encontró consumido por ella.

Zappa y el Orden

Zappa mostró una evidente falta de interés en la orquestación, al menos si definimos la orquestación como una búsqueda institucionalizada de un sonido “ideal”, colorista, práctico, completamente individual o estéticamente agradable. Y las prácticas de duplicación perturbadoras y extrañas, que eran fundamentales para su estilo, son una de las formas en que su música orquestal puede subvertir las pretensiones sinfónicas a lo sublime. Incluso se pueden escuchar doblajes altamente irregulares en la octava y el unísono como un tipo de sustitución por combinaciones instrumentales coloristas en sus obras de conjunto, una especie de orquestación enajenada o enajenada.

Un pasaje en Sinister Footwear es inusual en Zappa, ya que combina diferentes familias instrumentales para crear distintas colecciones de colores que se tocan entre sí, por lo que sirve como un contraejemplo de sus texturas más habituales: (1) campanas y guitarra eléctrica contra (2) campanas, percusión y piano contra (3) saxofones y arpa (tocados con las uñas). Este ejemplo, aun cuando contiene el tipo de escritura colorista que se encuentra con poca frecuencia en la obra orquestal de Zappa, también muestra sus ideas anómalas de duplicación. El ejemplo ilustra una instancia típicamente zappaesca de una convención orquestal, en este caso, se duplica en la octava y se usa al unísono de forma no convencional. El manual de orquestación de Piston describe la duplicación en la octava y el unísono como una forma de «mantener el predominio de una melodía sobre un fondo completo», mientras que la textura es casi totalmente melodía en el ejemplo de Zappa.

Estos ejemplos demuestran la importancia y la omnipresencia de las prácticas anti-doubling de Zappa en su concepto idiosincrásico de orquestación y muestran cómo podrían incluso sustituirla en el sentido convencional. Sin embargo, el anti-duplicado también sirvió como una especie de principio guía para sus prácticas tímbricas, armónicas y texturales, incluso sus técnicas de grabación de estudios.

Stravinsky fue uno de los primeros ídolos de Zappa, el segundo compositor que llegó a conocer de adolescente (el primero fue Varese), como muestra su tema “Igor’s Boogie” en Burnt Weeny Sandwich, y el compositor que grabó varias veces en su segundo álbum (Absolutely Free, 1967). Cuando Zappa dejó atrás el tradicional aparato orquestal de mezcla tonal, llamativas combinaciones colóricas y doblajes y voces dictadas por la serie de armónicos, demostró una deuda particular con los ejemplos de Stravinsky de orquestación “idiomática” y con los enfoques idiosincrásicos de la orquesta. La reconsideración de Stravinsky de estos dobles principios de rechazo quizás sea una palabra demasiado fuerte, algo muy diferente, algo que debe haber apelado al gusto de Zappa por la ironía y su disgusto por las sonoridades orquestales bien amortiguadas y románticas.

Por supuesto, no toda la música con éxito comercial implica una hiper-duplicación y una adhesión servil a la convención orquestativa. Los legados de mezcla orquestal, duplicación y orquestación no son exclusivos de orquestas sinfónicas, y los cambios de gusto en el sonido de conjunto son lo suficientemente poderosos para hacerse escuchar en la música popular y comercial, así como en la música artística arcana, y pueden infiltrarse en ambos reinos más o menos simultáneamente.

Las prácticas anti-orquestación de Zappa no solo representan una respuesta a la música occidental certificada, sino que también resuenan con el modernismo escuchado en ciertos tipos de música popular, especialmente las texturas heterogéneas y los sonidos de conjuntos más grandes que prevalecieron después del colapso de las grandes bandas en el Años 40 y 50. Sus tendencias contra la duplicación, duplicaciones en las que la individualidad de cada línea puede ser absurdamente evidente, no pertenecen a la cultura de fusión en los coros instrumentales que caracterizaron los sonidos de tantos conjuntos populares desde Fletcher Henderson hasta Tommy Dorsey, pero recuerdan la crujiente y las heterogeneidades de timbres transparentes que marcaron el trabajo de los mejores arreglistas de posguerra como Les Baxter y Esquivel, o incluso el amplio trabajo en guitarra de acero de alguien como Speedy West. Cualquier descripción del sonido orquestal característico de Zappa debe incluir dichos nombres junto con los de Stravinsky y Varèse.

¿Por qué interpretar una «canción de rock» con una orquesta? Muchas veces para parecer mejores. Pero los álbumes orquestales de Pink Floyd y Jethro Tull grabados en conciertos benéficos con la London Symphony y Royal Philharmonic apuntan a razones menos cínicas: revelar tendencias sinfónicas ya en la música original o, por el contrario, mostrar cómo esa música ha alcanzado algún tipo de estatus clásico desde que se escribió y circuló por primera vez. Hemos visto la importancia básica de las paletas acústicas y orquestales para Zappa. Hay que enfatizar la importancia de que la orquesta tiene un significado visual e icónico más allá de cualquier significado sonoro en particular.

Siendo un firme creyente en estos significados, Zappa bien podría haber aceptado las justificaciones de Jaz Coleman en sus arreglos con Pink Floyd, aunque me imagino que él se habría enfrentado al concepto de “nuevas impresiones” de Coleman y su afirmación de que la música orquestal es necesariamente la música tradicional, “clásica” : “Para aquellos de nosotros que crecimos con los sonidos de Pink Floyd, al escuchar las grabaciones nos encontramos atrapados en un callejón sin salida de asociaciones nostálgicas. Sentimos que las nuevas impresiones (en oposición a las emulaciones) de la música que voluntariamente (o sin querer) jugó un papel tan importante en nuestras vidas podría ayudar al proceso de exorcismo. En consecuencia, la orquesta fue elegida como un medio perfecto para demostrar el punto que la música una vez catalogó como “progresista” por una generación, ahora considerado innegablemente ‘clásico’ por otra generación”.

Ya he descrito cómo las anomalías básicas entre el sonido y la visión son importantes para la experiencia orquestal. En el último cuarto del siglo XX, la orquesta fetichista se ha convertido en una mercancía popular por su doble sonido, pero al mismo tiempo es una especie de paria porque presenta imágenes visuales de moda de regimentación y formalidad. Debido a que las impresiones visuales del valor de uso se entrometen en las impresiones auditivas de un mundo orientado hacia el valor de cambio, al ver una actuación orquestal puede interrumpir las audiencias fetichistas de la música.

El antifetichismo de Zappa es, aunque no está perfectamente caracterizado como modernismo tardío, una subcultura dentro de una subcultura. Es el trabajo orquestal de Zappa, especialmente piezas como las tres “transcripciones inversas”, el que muestra la subcultura de Zappa en su forma más radical: esta música no tiene tiempo para consideraciones de valor estético y, por lo tanto, será la última parte de la salida de Zappa que encuentra su camino en cánones o bibliotecas o en las 100 mejores listas de la historia. Esta música predice un día en el que el fetiche de la orquestación trascendental ya no encantará ni transportará a la gente a un momento. Simplemente son ya colecciones de CD que no se escuchan enteros.

Marina Ortega