Es una prueba evidente de la agudeza visual y emocional del comisario Joel Smith que las primeras imágenes impactantes que uno encuentra al entrar en Hujar: Contact —la magnífica exposición sobre los retratos y las hojas de contacto de Peter Hujar que acoge la Morgan Library— sean las de la artista, escritora y directora Jackie Curtis. Hujar, que era amigo de Curtis, la fotografió hacia 1970 caracterizada de drag. (Curtis alternó a lo largo de su brevísima vida entre el Jackie «chico» y la Jackie «chica»). Resplandeciente con un cuerpo oscuro y pañuelos estampados, Jackie lleva el pelo ahuecado formando una suerte de aureola alrededor de su rostro conmovedor, siempre a punto para la risa, maquillado de blanco y con lentejuelas metálicas brillando en torno a los ojos. Es un rostro formidable, un estilo deslumbrante que condensa la vitalidad del Nueva York más moderno de aquellos años de plenitud de Curtis, cuando triunfaba como dramaturgo en La MaMa y destacaba como una de las estrellas con mayor talento cómico del entorno de Andy Warhol. El glamour juvenil al estilo Twiggy había pasado de moda; abría paso algo más oscuro, irónico y lúcido, encarnado en plataformas desgastadas, medias con carreras y maquillajes inspirados en Corey Tippin, con cejas afeitadas y pómulos de un rojo encendido. El género parecía el menor de los problemas y nadie echaba de menos Broadway: la propia vida era la función, y los amigos, el único público que de verdad importaba.

Ese espíritu se respira en la docena de fotogramas de Jackie que Hujar tomó en su vivienda y estudio, un loft situado en el número 189 de la Segunda Avenida que pertenecía a la abuela del propio Jackie. Con un atrezzo mínimo —una silla por aquí, un colchón por allá—, Hujar retrataba a sus modelos ante un fondo gris o una pared blanca. Por muy estrafalarios que pudieran parecer los sujetos —entre los que figuraban la compañía de teatro vanguardista The Cockettes o los intérpretes de los primeros montajes de Robert Wilson—, sus imágenes poseen un silencio casi absoluto. Esa quietud nace de la contención estilística de Hujar: las personas retratadas permanecen inmóviles mientras sus miradas laten llenas de vida y pensamiento. En su obra, el fotógrafo regresó una y otra vez a la dimensión espiritual de sus modelos, esa presencia invisible que habita la imagen. Sus mejores fotografías son bodegones donde las manzanas han sido sustituidas por figuras queer. La cámara que empleaba habitualmente en el estudio, una réflex de doble objetivo de formato medio (120 mm), dotaba a las copias de una fuerza gráfica impregnada de calidez. Además, le permitía mantener el rostro al descubierto ante el modelo: una cara atractiva, de piel clara, cejas oscuras y boca pequeña. Sin embargo, cuando Hujar miraba hacia abajo a través del visor de cristal esmerilado, su propia presencia desaparecía; lo único que importaba era quien estaba al otro lado.

Según la biografía de Andrew Durbin, The Wonderful World That Almost Was: A Life of Peter Hujar and Paul Thek, Hujar le confesó a la escritora Jill Johnston que concebía la fotografía como una «búsqueda». Lo que buscaba, concluyó Johnston, eran los secretos que albergamos sin saberlo. Si somos incapaces de dar testimonio de nosotros mismos, ¿qué hace que la cámara se acerque y consiga revelarnos? Creo que todo parte del entendimiento implícito de que fotógrafo y retratado están construyendo una historia compartida donde el modelo es el protagonista; a veces, esa mezcla de realidad y artificio hace emerger verdades profundas. Cuando ese chispazo no se producía, solía deberse a la resistencia del propio sujeto. En 1980, Hujar invitó a posar a los miembros de la compañía drag londinense Bloolips. Bette Bourne, fundador del grupo, recordó aquel episodio en la biografía de David Wojnarowicz escrita por Cynthia Carr (Fire in the Belly): «Éramos incapaces de revelarnos. Lo fundamental para Hujar era que te mostraras de verdad. Ahora lo entiendo, pero entonces no lo sabía. Exigía una honestidad radical, directa hacia el objetivo. Sin rodeos, sin imposturas, sin afectación. Solo tu ser real, desnudo. Solo así podía entrar en tu interior».

No fue hasta que contemplé las fotografías de Jackie Curtis en la Morgan Library cuando empecé a entender su afición por disfrazarse como un gesto de inocencia: la evocación de un tiempo en el que a los niños aún no se les avergonzaba por jugar con los collares de perlas de su madre o los juegos de té de su hermana. Basta observar sus ojos en la imagen seleccionada de la hoja de contacto que el comisario ha colocado cerca de la entrada: son los ojos de un recién nacido (aunque con aliento a tabaco) que descubre el mundo por primera vez, sin miedo. Junto a esta fotografía se exhibe una ampliación de esa misma hoja de contacto. Un fotograma ha sido marcado con lápiz graso de color naranja y lleva escrita la palabra Vogue en la parte superior. La intención es clara: aunque el mundo de entonces —y quizás también el de hoy— le negaba a Jackie una portada en esa revista, Peter estaba decidido a dársela. Jackie no es solo la chica de portada de Hujar; es también la de la propia exposición, una estrella entre los extraordinarios artistas, escritores, intérpretes y figuras de la escena del cuero que Hujar fotografió en los años sesenta y setenta, y que dotan a la muestra de una calidez y un afecto vibrantes. Las salas de la exposición recogen todo lo que Nueva York creó, significó y acabó perdiendo a lo largo de los treinta y dos años —de 1954 a 1986— que abarca el recorrido (la Morgan conserva casi seis mil hojas de contacto del fotógrafo).

Al llegar al final de la exposición y desandar el camino para disfrutarla de nuevo, una imagen de Jackie se me quedó grabada en la memoria, aunque no formaba parte de la muestra. Tomada por Hujar en 1985, la fotografía en blanco y negro muestra a Jackie en reposo, vestido con traje, una flor fresca en el ojal y un hermoso dibujo de su rostro maquillado colocado junto al hombro izquierdo. En ese encuadre, Jackie tiene los ojos cerrados y la boca sellada: está muerto.

El arte recuerda mucho después de que nosotros hayamos olvidado. La obra de Hujar está tan arraigada en lo efímero y en la naturaleza movediza de la identidad —ese instante veloz entre el ser y el no ser— que organizar una exposición a partir de sus hojas de contacto cobra un profundo sentido estético y político: ¿quiénes somos momento a momento?, ¿cuál es nuestra imagen definitiva?, ¿tiene la muerte una forma, un color determinado? Sus delicadas fotografías de juventud, como Seaweed (Algas) o Dead Fish, Fire Island (Pez muerto, Fire Island), ambas de 1960-1962, nos enseñan a contemplar el deterioro de la vida. La primera muestra nueve imágenes de algas varadas en la arena; cada rama parece un trazo caligráfico enredado en sí mismo, tan cautivador y solitario como una obra de land art. La segunda nos habla del tiempo y de la belleza de la descomposición sin artificios, obligándonos a aceptar que nosotros mismos estamos en constante proceso de extinción.

Estas obras tempranas definen también el sentido del color que Hujar imprimía al blanco y negro. A lo largo de toda su trayectoria, utilizó la gama de grises para iluminar el misterio de sus encuadres. El gris domina los retratos sensoriales que le tomó en 1975 a su amiga Susan Sontag, reclinada sobre una manta clara y vestida con un jersey de cuello alto. Incluso sus fotografías en exteriores transmiten la sensación de un mundo nublado, como ocurre en sus retratos de la activista trans Marsha P. Johnson en el muelle de Christopher Street el Domingo de Resurrección de 1976, donde aparece retratada con inmensa ternura bajo su gorro. Ese tono gris actúa como un telón que raras veces se levanta, evocando los versos de Elizabeth Bishop sobre la bruma marina: «Como una primera mano de cal aún húmeda, / esa delgada niebla gris deja que todo se transparente». La iluminación, por su parte, posee el aliento del romance: la luz del cine queer que se aprecia en las primeras obras de Richard Avedon o George Platt Lynes, aquí transformada y atravesada por el peligro y la fascinación.

Cabe preguntarse si esa misma fascinación puede aplicarse a los autorretratos que Hujar se tomó con su madre en 1977. En las imágenes expuestas en la Morgan vemos a un Hujar alto y delgado, vestido con camisa de cuadros y vaqueros. Su madre, a la que siempre se refería como Rose Murphy al hablar con sus amigos, era una mujer atractiva que le sacaba apenas una cabeza y posaba a su lado con el peinado cuidadosamente arreglado. En varios fotogramas, el fotógrafo rodea con el brazo el hombro de su madre. ¿Qué pretendía registrar en esas imágenes?

Hujar no se crio con ella. Tras dar a luz en Trenton (Nueva Jersey) en 1934, Rose se trasladó a Manhattan para trabajar como camarera —el padre, Joseph John Hujar, panadero y posiblemente contrabandista, los había abandonado antes del nacimiento— y dejó al niño al cuidado de sus abuelos maternos, una pareja de inmigrantes ucranianos con una granja en Ewing Township. El pequeño Peter aprendió ucraniano antes que inglés, y los animales de la granja fueron sus primeros compañeros de confianza. Rose le regaló su primera cámara durante una de sus visitas a la ciudad, y con ella tomó de niño una fotografía de unas vacas a lo lejos. Los retratos en primer plano de vacas y otros animales que realizaría años más tarde fueron las primeras obras de Hujar que logré comprender de verdad. Traslucían una clase de desamparo espiritual y de anhelo: el trabajo de un niño huérfano que buscaba conectar con otras criaturas vulnerables del mundo. Los animales de sus fotografías se erigen en monumentos a la distancia que separa al ser humano de la bestia; y como las bestias llegaron antes, parecen poseer una cualidad ancestral que supera a la nuestra, incluso a la del fotógrafo y su cámara moderna. Al igual que el cineasta francés Robert Bresson en Al azar de Baltasar (1966) —esa película sobrecogedora que contempla un mundo en blanco y negro cargado de grises a través de la mirada de un asno—, Hujar responsabiliza a los hombres de degradar la naturaleza con su crueldad y su abandono. Sus animales están impregnados del peso de su propia infancia y de sus heridas.

Cuando Peter tenía once años, su querida abuela falleció. Su abuelo, preocupado por el maltrato que el niño recibía de un tío con el que convivían, lo envió a Nueva York con Rose y su nuevo marido, Ed «Snookie» Murphy, un corredor de apuestas que compartían un piso de un solo dormitorio en la calle 32 Este. Los Murphy bebían en exceso; en la biografía escrita por Cynthia Carr, los amigos de Hujar recuerdan cómo la pareja lo humillaba y despreciaba. Pese a todo, en la Escuela de Artes Industriales el joven floreció gracias al estímulo de su profesora de literatura, una joven poeta lesbiana llamada Daisy Aldan, quien no solo apoyó su deseo de ser fotógrafo sino que le abrió las puertas de su círculo de amistades: un grupo de mujeres, entre las que figuraba la actriz Tallulah Bankhead, que se reunían los fines de semana para jugar al póquer.

Antes de que Hujar terminara la secundaria, su madre le arrojó una botella durante una discusión y él abandonó el piso para no volver jamás, alojándose al principio en casa de unos amigos. Nadie de su familia acudió a su graduación; al oír su nombre desde las gradas del salón de actos, él mismo se aplaudió.

El libro de Durbin posee una fuerza narrativa arrolladora; busca contagiar la fascinación que siente por sus biografiados y transmitir el respeto que le profesa a las fotografías de Hujar, invitando al lector a evaluarlas por sí mismo. Al contemplar de nuevo las imágenes que Hujar tomó en las Catacumbas de los Capuchinos en Palermo en 1963 —un viaje realizado junto a su entonces pareja y amigo, el artista de vanguardia Paul Thek—, recordé por qué tardé años en conectar con su trabajo.

Tras independizarse, Hujar trabajó durante quince años como ayudante en varios estudios fotográficos gracias al impulso de Daisy Aldan. En 1956 inició una relación con el pintor Joseph Raffael, y dos años después la pareja viajó a Italia, donde Hujar dispuso del espacio y el tiempo necesarios para definir sus intereses artísticos: componer imágenes que exploraran la ternura y los esfuerzos por protegerla. En la Morgan se expone una docena de fotografías tomadas en 1959 en un centro para niños con trastornos neurológicos en Florencia. Dos de ellas me atrajeron especialmente: en ambas, una monja ayuda a un niño en sus ejercicios de movilidad. Los pliegues del hábito caen con elegancia hasta el suelo y, en una de las tomas, la cabeza del pequeño se aprecia de perfil, como si emergiera de la propia toca de la religiosa. En la segunda, la monja mira al niño y le sonríe con dulzura; ambas figuras se contemplan a través de un espejo, en un juego donde la cámara refleja el propio reflejo.

Hujar regresó a Italia en 1963, esta vez junto a Paul Thek. Se habían conocido en Coral Gables (Florida) en 1956, cuando ambos tenían otras parejas, pero para 1961 ya estaban juntos, si bien mediante una relación que Durbin define acertadamente como muy distante de los patrones heterosexuales. En aquella época, un hombre podía ser encarcelado por amar a otro, y las dificultades para convivir abiertamente condicionaban la fragilidad y el riesgo de su afecto. Hujar amaba a Thek, pero este necesitaba poner distancia para trabajar y solía involucrarse en otras relaciones, a veces con mujeres (mantuvo romances intermitentes con Susan Sontag a principios de los sesenta; ella le dedicó su célebre ensayo de 1966, Contra la interpretación, reconociendo que las ideas de Thek sobre la creación la ayudaron a proclamar al final del texto: «En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte»).

«Nunca estás enamorado de la persona a la que amas», le dijo Hujar en una ocasión a un amigo. «El enamoramiento es solo la expectativa; no puede sostenerse cuando estás realmente con la otra persona». Sin embargo, más allá de lo que pensara sobre el amor, todo se reducía a una construcción teórica, su propia hermenéutica de lo afectivo. En el fondo, el amor para él estaba dominado por el miedo. El miedo desencadenaba sus legendarios ataques de ira —romper sillas, arrojar objetos, romper con amigos de forma radical— y el temor al daño provocado por las palabras y los actos ajenos, que constituía su experiencia primaria del afecto.

Cuando vi por primera vez las imágenes de las catacumbas de Palermo en el único libro que Hujar publicó en vida (Portraits in Life and Death, 1976), me distanció esa fascinación por una dramaturgia de la muerte pensada para ser contemplada con morbo antes que sentida. La mirada del fotógrafo no habita en esas tomas, sino que queda absorbida por el escenario. Descubrí el libro a principios de los años ochenta, cuando tantas personas a mi alrededor morían o empezaban a enfermar; aquellas fotografías de las catacumbas me parecieron un recurso demasiado fácil, como talismanes en medio de un mundo que se desmoronaba —mi mundo— debido a una epidemia que se llevaría al propio Hujar en 1987, a Thek un año después y a Wojnarowicz en 1992, el mismo año en que falleció Marsha P. Johnson.

Richard Avedon, cuya trayectoria influyó en los inicios de Hujar, ya había realizado una serie sobre las catacumbas de Palermo en 1959. Y cuando volví la mirada hacia Robert Mapplethorpe por la misma época en que descubrí el libro de Hujar, recordé otro ensayo de Sontag, Fascinante fascismo, donde señalaba que el Marqués de Sade

tuvo que inventar su teatro de castigo y placer desde cero, improvisando la decoración, el vestuario y los ritos blasfemos. Hoy existe un escenario de referencia al alcance de cualquiera. El color es el negro, el material es el cuero, la seducción es la belleza, la justificación es la honestidad, el objetivo es el éxtasis y la fantasía es la muerte.

Hujar, como antes Avedon y más tarde Mapplethorpe, sentía una fascinación especial por el vestuario y comprendía la apariencia no tanto como una expresión de la verdad sino como una impostura: mentiras sobre quienes fuimos y somos, similares a las trampas que los hombres homosexuales debían construir para sobrevivir en su época. Las imágenes de los cuerpos momificados en las catacumbas de Palermo, ataviados con las ropas de quienes fueron en vida, no me parecieron hermosas ni verdaderas, sino una muestra del interés de Hujar por la puesta en escena y la ficción. ¿Dónde residía la verdad en esas tomas? ¿En qué nos convertíamos al fascinarnos ante la cinta del pelo de una niña muerta o una boca deformada por un grito? Todos morimos, pero no todos concebimos la existencia como un tránsito hacia la tumba ni la muerte como un juego de disfraces. Comparto la visión de Philip Larkin en su poema An Arundel Tomb, cuando dice de las representaciones de los difuntos: «El tiempo las ha transformado en falsedad». La verdad solo existe cuando estamos vivos para escribirla, fotografiarla o encarnarla. No vi en aquellas fotografías un testimonio de honestidad desbordante ni una provocación contra la norma social, de modo que cerré el libro y tardé años en volver a abrirlo.

Tras regresar de Italia en 1964, Hujar trabajó como ayudante del fotógrafo comercial Harold Krieger. Pocos años después fue admitido en el taller impartido por Richard Avedon y Marvin Israel en el estudio del primero; respaldado por su apoyo, abandonó el trabajo con Krieger y abrió su propio espacio. Para 1973 estaba decidido a trabajar de manera independiente como artista. Carr escribe: «Despreciaba el proceso de venderse. Fran Lebowitz señalaba que tenía una desconfianza tan profunda hacia la autoridad que era incapaz de distinguir entre el dueño de una pequeña galería de fotografía y el Papa». Para cobrar hay que someterse, y Hujar era incapaz de hacerlo. De modo que vivió a su manera. «Fue el adulto más pobre con el que he tenido una relación cercana en mi vida», afirmó en una ocasión su albacea, el escritor Stephen Koch.

Los retratos que realizó entre 1965 y 1975 son extraordinarios y a menudo magnéticos: destacan los de sus amigos cercanos Fran Lebowitz y el crítico Vince Aletti, fotografiados en distintas camas en la casa de la infancia de Lebowitz en Nueva Jersey; el de la artista Brigid Berlin para la revista New Times; o el de la modelo Maxime de la Falaise junto a su marido, el comisario John McKendry, y su hija Loulou de la Falaise en 1968. En las imágenes de esta familia elegante, Hujar sugiere el ambiente del que procedían, un entorno donde nadie se escandalizaba ante una mujer en topless que guiñaba un ojo a la cámara y donde el coqueteo tradicional había sido reemplazado por la ironía. Una de las hojas de contacto más potentes de este periodo es la dedicada a la editora de moda Diana Vreeland: la célebre figura aparece despojada de su energía habitual; lo único que permanece es la máscara. La fama no ofrece consuelo, y la soledad de Vreeland refleja tanto la de Rose Murphy como la de su propio hijo.

Pasé mucho tiempo en esta sección de la exposición, un espacio fascinante donde el fotógrafo deja atrás el mundo de las catacumbas para integrarse en la vida en la medida de sus posibilidades, permitiendo que su voz resuene con claridad. Smith señala en su ensayo del catálogo —complementado por las exhaustivas anotaciones de Olivia McCall sobre las hojas de contacto— que fue en esta época cuando Hujar empezó a interesarse por retratar a los sujetos en grupo: reuniones de gente del teatro, activistas o familias elegidas. Al contemplar las hojas de contacto de The Cockettes en formato 3:4 o su magnífica toma en 35 mm del Gay Liberation Front (1970), sentí la energía que desprende cada uno de esos fotogramas, centrados en la celebración y la alegría, a pesar de las dificultades del propio Hujar para experimentarla. Pero ¿quién podría reprochárselo? Se puede apartar a un niño huérfano del hogar de una madre conflictiva, pero no se puede borrar la huella de los padres en el hijo. Al mirar a The Cockettes —esas reinas con sus mejores galas de tienda de segunda mano, sabiendo que su intento de triunfar en Nueva York fracasó por el contraste entre el espíritu hippie de California y la exigencia del público neoyorquino— y al contemplar a esas personas sonrientes y comprometidas del Gay Liberation Front abalanzándose hacia el objetivo, recordé mi etapa como editor de fotografía a finales de los ochenta y principios de los noventa. En aquel tiempo anterior a la era digital, cuando un fotógrafo me mostraba su trabajo, lo que más me interesaba no era la imagen aislada sino la hoja de contacto: la prueba tangible de su esperanza y el testimonio de los sueños que ni siquiera sabía que estaba albergando.

Marta Vilella