A veces, la autenticidad más profunda se presenta de forma discreta y humilde. Capítulos perdidos, el primer largometraje de la cineasta venezolana Lorena Alvarado, se rodó prácticamente con un equipo de dos personas (ella misma y el director de fotografía José Ostos). Sus tres protagonistas están interpretados por sus propios familiares: su hermana, Ena Alvarado; su padre, Ignacio Alvarado; y su abuela Adela Rodríguez, madre de Ignacio. Aunque los lazos familiares y los nombres de los personajes son reales, la historia es una ficción.
La acción se sitúa en Caracas, donde Ignacio y su madre conviven en una casa cómoda y moderna. Es agosto y Ena, de veinticinco años, acude de visita. Ignacio es un librero que se vio obligado a cerrar su negocio —menciona con cierta amargura las circunstancias del país que lo empujaron a ello—, y Ena lo ayuda en el almacén donde custodia su extensa colección de libros. Mientras coloca viejos volúmenes en las estanterías, descubre una postal manuscrita que menciona una oscura novela de 1912 firmada por un autor desconocido. La tarjeta sugiere que podría tratarse de un seudónimo de Rafael Bolívar Coronado, figura real de las letras venezolanas. Ena emprende entonces una búsqueda de la obra y una investigación sobre la figura de Bolívar Coronado, célebre por escribir bajo múltiples identidades e incluso por compilar antologías de poetas inexistentes creados por él mismo. A partir de ahí, la joven decide escribir una novela sobre el autor, combinando la realidad histórica con la especulación creativa.
Ese es, a grandes rasgos, el argumento. No hay un solo elemento sobrenatural o fantástico en la cinta, y sin embargo desborda más vida, escena a escena, que cualquier superproducción del momento. A pesar de su presupuesto con certeza modesto, casi cualquier encuadre muestra una observación más atenta y una creación más espontánea que las aparatosas imágenes que ilustran el guion de La Odisea. Es una película de pura imagen, donde Alvarado capta una dimensión casi mística en los objetos cotidianos, impregnando la pantalla de una serena y agridulce fascinación.
Esa fuerza visual se despliega a través de los descubrimientos que aguardan a Ena a su regreso. Descubre que su abuela, a quien llama cariñosamente Mamama, empieza a perder la memoria y que su padre contempla la posibilidad de ingresarla pronto en una residencia. En una ocasión, en el almacén, Adela recuerda su juvenil afición por Charles Dickens; en otra, olvida que el padre de Ena es su propio hijo. Mientras tanto, tras el cierre de la librería, Ignacio se ha volcado en un proyecto personal: la fundación del Museo del Libro Venezolano (una institución real, creada por el verdadero Ignacio Alvarado). Su rutina se ve alterada por la donación de una colección de cinco mil volúmenes que resulta ser más un dolor de cabeza que un tesoro.
Frente a un relato de estas características, donde la acumulación de pequeños detalles acaba trazando un fragmento sutil pero decisivo de la vida, las exigencias para la dirección son enormes. El peso de la narración no recae en el guion, ni tampoco pueden sostenerlo los actores por sí solos, ya que el material no busca los excesos interpretativos. La sencillez de la trama exige una elevación cinematográfica: una estética de lo cotidiano que dignifique tanto la manera de filmar como la vida retratada. Desde el principio, Alvarado resalta la grandeza inherente a las pasiones familiares mediante decisiones formales de gran autoridad artística. Sus encuadres panorámicos, formados en su mayoría por planos fijos, son serenos y firmes; cuando la cámara se mueve, lo hace con lentitud, suavidad y una gracia reflexiva.
El hogar de Caracas al que regresa Ena, pese a la luminosidad de sus estancias y el frondoso jardín que lo rodea, está impregnado de una carga emocional palpable. Lo que genera esa atmósfera son los propios objetos que alberga la casa. La atenta mirada de Alvarado hacia los espacios y lo que contienen llega a situarlos casi al mismo nivel dramático que las personas que los habitan. La cámara capta las cosas en movimiento: unos libros colocados al borde de un estante sugieren que otros han sido movidos; la mecedora vacía de Adela, aún oscilando, indica que se acaba de levantar; las ramas se mecen con la brisa; el agua de la lluvia gotea desde el tejado; y una casita en un árbol junto a una casa de muñecas en el interior parecen invocar los ecos lejanos de las voces infantiles que jugaron allí. El logro de la directora tiene un matiz casi animista: convierte los objetos cotidianos en elementos vivos, impregnados de la esencia de quienes conviven con ellos y los cuidan.
Entre los catalizadores emocionales más potentes figuran las fotografías familiares que Ena y Mamama contemplan juntas, y que Alvarado filma con una atención minuciosa al detalle y al fragmento. A través de primeros planos extremos, logra captar la intimidad casi sagrada que esas imágenes evocan para la familia. Las pequeñas colecciones domésticas —las figuritas alineadas en la pared que la abuela cuida con esmero o las imágenes religiosas sobre el equipo de música— cobran una emotividad especial ante lo que Ena define como el desorden oculto de la casa: el caos acumulado en armarios, cajones y estantes. La parte positiva de ese desorden es que funciona como un archivo accidental. En él, Ena descubre una antigua carta dirigida al Ratoncito Pérez y se la lee en voz alta a su abuela. Otra carta, una confesión dolorosa de uno de los hermanos de Ignacio, resulta desgarradora no solo por su contenido, sino porque su hallazgo deja en evidencia el avance del deterioro de la memoria de Mamama.
Los objetos adquieren vida propia a través de su vínculo con el drama circundante, y entre los más decisivos están los propios libros, incluida esa hipotética obra de 1912 que actúa como motor de la trama. Alvarado siente devoción por la presencia física de los libros y del texto escrito, llenando la pantalla con las páginas que leen los personajes. Cuando Ena acude a la biblioteca para investigar la historia de Bolívar Coronado, la cámara se detiene en los retratos del escritor y de otras figuras literarias, mostrándonos el contenido de los periódicos de época que hojea y el texto del microfilme que consulta. Ena escribe un diario a lo largo de toda la historia, y sus notas puntean la película mediante planos muy cerrados que destacan palabras clave escritas de su propia mano. Aunque los diálogos son pausados y concisos, de tono sereno pero expresivo, el peso de la literatura es constante: ya sea al debatir la singular trayectoria de Bolívar Coronado o cuando Ena recuerda un poema que su abuela solía recitar, y que la joven se esfuerza por recuperar, aprender y devolverle a Mamama.
Buena parte de la historia muestra cómo se afianza la relación entre padre e hija mientras recorren la ciudad en scooter, visitando a los libreros locales —tanto en locales formales como en puestos al aire libre— en busca del evasivo ejemplar de 1912 y recorriendo diversos rincones de Caracas. En estas secuencias, al igual que en los paseos por los parques o las visitas a la biblioteca, Capítulos perdidos compone una suerte de música de cámara urbana, donde los momentos íntimos entre un grupo reducido de personas transmiten un profundo fervor visual. Sin embargo, Alvarado mantiene un criterio claro: la intensa actividad de exploración de padre e hija nunca ensombrece la figura de Mamama. El montaje equilibra las miradas, preocupándose por mostrar lo que hacen los tres miembros de la familia, así como los espacios y objetos que contemplan (incluida alguna guiñada discreta a la grisura del contexto político, como cuando el parte meteorológico en la televisión sobre una tormenta inminente es retransmitido por un coronel).
En Capítulos perdidos, la luz amplia, las imágenes diáfanas y unos diálogos de serena franqueza dan vida al despertar de la vocación, a la alegría sobria del reencuentro y al poso agridulce de la memoria familiar, al tiempo que retratan el pálpito cotidiano de la ciudad. El lirismo sin artificios de Alvarado encierra, de forma sutil, una enorme trascendencia. Pocas películas demuestran con tanta sencillez y claridad la verdadera esencia del lenguaje cinematográfico: la constatación práctica de que el arte del cine no consiste en explicar, sino en mirar, escuchar y descubrir.
Alberto Sánchez