El primer programa de televisión de los Rolling Stones fue en su mayoría, pero no solo, un intento de sacar provecho del disparate que los Beatles habían hecho con su película casera, Magical Mystery Tour. La película de los Beatles se emitió en la BBC el Boxing Day de 1967, desconcertando a admiradores y críticos acérrimos. El programa de los Stones, The Rolling Stones Rock and Roll Circus, que se filmó en diciembre de 1968, tenía como objetivo destacar la veda que habían abierto los Beatles con su film.

A diferencia de la película musical de los Beatles, The Rolling Stones Rock and Roll Circus nunca se retransmitió, y se formó un cuasi consenso acerca de que había que abandonar la idea por su evidente horror estético. Sin embargo, como texto cultural, el programa Rock and Roll Circus sigue siendo un documento clave de la época. La puesta en escena de la actuación de los Rolling Stones, el espectáculo de rock como acto de circo, un tema elegido por la banda y seguido por el director del programa, Michael Lindsay-Hogg, fue elegido con un enorme cuidado. La película The Stones pretendía construir un poderoso vínculo entre la nueva música rock y el pasado de la clase obrera británica, un intento de consolidar dos movimientos políticos diferentes, las luchas tradicionales de la clase obrera con la política juvenil de su momento.

Este aspecto hace que debamos ver el proyecto de Rock and Roll Circus en los contextos históricos específicos de la música popular británica y el underground cultural emergente. Espero explicar cómo el plan, destinado a construir un puente entre la música rock y la política radical, revela transformaciones más amplias en lo que constituía la estética y la política en ese momento. La historización de la película de los Stones nos permite captar las definiciones cambiantes del arte y la política en los años 60 británicos. El proyecto Rock and Roll Circus se originó en un esfuerzo por hacer política con el rock al alinear explícitamente la música y los músicos con las luchas de la clase trabajadora contra el capitalismo. El producto final revela el compromiso de Jagger y su banda con una ética de trabajo autoconsciente que elude la cuestión de la política del rock; sin embargo, vamos a ver que el uso político del rock es más una consecuencia de cómo las audiencias usan la música en lugar de algo establecido por los propios músicos.

El camino habitual para ver este desarrollo suele comenzar haciendo hincapié en que en los 60 el rock británico fue consciente del aburguesamiento de la música. Sin embargo, la película de Rock and Roll Circus sugiere que este aburguesamiento del rock no suponía lo mismo que su despolitización. Las actuaciones de Jagger siguen siendo políticas después del Rock and Roll Circus -¿de qué otra manera explicar lo que hizo en el concierto de Altamont un año después? – y el rock era arte antes de que los creadores de tendencias suburbanas lo etiquetaran así. Sin embargo, lo que Jagger aprendió, en parte por su experiencia actuando en la película de Roeg y Cammell Performance, fue la necesidad histórica de buscar un nicho estético específico para la música rock.

Los resultados se muestran en Rock and Roll Circus, que establece algo así como un nuevo conjunto de prácticas laborales específicas para las estrellas del rock. El progreso del proyecto desde la concepción hasta la producción revela la feroz lucha entre subgrupos de la burguesía sobre la relación entre gusto e identidad de clase, sobre si la política normativa debería afirmar o rechazar el capitalismo y si las obras de arte que parecen opuestas al establishment podrían de hecho afirman sus valores más fundamentales. La historia del proyecto Rock and Roll Circus nos permite reflexionar sobre cómo estas cuestiones fueron importantes, revelando luchas y alianzas frágiles entre la supuestamente homogénea clase media. Al llamar la atención sobre los cambios en cómo Jagger reclama política para la música de los Stones, también arroja luz sobre un desarrollo más amplio específico de finales de los 60, desde una noción basada en los efectos del rock político hasta una basada en cómo reciben el mensaje las audiencias.

Un año separó la realización de la película de los Rolling Stones y la película los Beatles, pero ambos programas tienen características cruciales en común. En primer lugar, a diferencia de las muchas apariciones televisivas o cinematográficas realizadas por estas bandas, los grupos ejercieron un cierto grado de control creativo sobre su presentación personal. En segundo lugar, ambas películas pretenden instaurar la novedad del grupo beat dentro de la comunidad más grande e imaginada de la nación o de la clase obrera nacional. Además, ambos proyectos parecen generados por la ansiosa competencia con las bandas del rock californiano como Grateful Dead y Jefferson Airplane, cuya música era parte de una escena local y, en consecuencia, parecía tener una relación más orgánica con su público.

La primera ola del nuevo rock and roll en el Reino Unido a principios de la década de 1960 con bandas como The Beatles, The Stones, pero también The Kinks, The Yardbirds y The Who, se inspiraron en la música afroamericana. La relación entre el rock británico y el rhythm and blues estadounidense provocó un rechazo implícito del mundo inglés tradicional en el que nacieron estas bandas. En 1965, el rock británico se había convertido en un producto exportable, aunque en su país, fomentó la sensación entre los jóvenes blancos de clase media de que su rechazo del establishment cultural era tan legítimo a su manera como la lucha de los afroamericanos por la autodeterminación en la esfera pública de los Estados Unidos.

En contraste con los grupos británicos, las nuevas bandas californianas vivían y trabajaban en la misma comunidad que sus jóvenes oyentes. Menos separados de su audiencia por el éxito comercial, estas bandas también fueron más capaces de evolucionar con su público y cambiar con sus audiencias. Como comentaba el líder de los Panteras Blancas (partido blanco anti-racista de apoyo a los Panteras Negras) John Sinclair, los grupos californianos eran «bandas populares», y su música jugó una parte más «integral de la vida de sus comunidades»; en contraste, grupos como los Beatles y los Stones, surgieron según Sinclari por “la industria del entretenimiento» y por tanto » se fueron alejando de las personas para las que cantaban». Los comentarios de Sinclair sugieren los muchos compromisos que bandas como los Beatles y los Stones hicieron para tener éxito comercial. Los Beatles eran solo uno en una línea de actores, cantantes y escritores procedentes de las zonas industriales de Inglaterra, mudándose a Londres, «mezclándose», como dice Shawn Levy, «con la cultura de la ciudad como inmigrantes asimilados».

Brian Epstein, el manager de los Beatles, entendió el simbolismo de mudarse él junto con la banda a Londres, e inmediatamente asumió el papel de tiburón para integrar a los Beatles entre lo más granado del espectáculo británico. Presentó los Beatles al célebre compositor Lionel Bart (quien más tarde actuó como Fagin en Oliver!) y a Alma Cogan, la última cantante de music hall que tuvo éxito en la escena pop británica de la década de 1950. Los Beatles formaron parte de las veladas que la sociedad de espectáculos de Cogan daba a gente como Cary Grant, Bob Hope y Danny Kaye. La participación de los Beatles en tales reuniones provocó que el dramaturgo y director teatral estadounidense Charles Marowitz comentara en 1965 que «se hizo una distinción entre lo que estaban haciendo los Beatles y el tipo más rudo de música rock», y agregó que «por su éxito llegaron a vivir en una esfera  [social] diferente».

Los Rolling Stones comenzaron su vida en clubes como el Marquee conocido por un público más reducido y borracho; pero una vez que el empresario Andrew Loog Oldham se convirtió en el manager de la banda en 1963 y los Stones se embarcaron en su primera gira nacional, tocaron en el mismo circuito de salones de baile, clubes y odeones intactos de los tiempos del vaudeville y bandas de jazz británico, como cualquier otro grupo pop. Los anti-Establishment Stones siguieron a los Beatles en el mismo camino establecido para las bandas que buscaban el éxito comercial. En muchos aspectos, el éxito de los Beatles y otras bandas de rock británico simplemente repitió el patrón típico de la música popular británica en el siglo XX, que era muy cercano al de los estadounidenses: Ted Heath de Benny Goodman, Vera Lynn y Donald Peers de Bing Crosby / Rosemary Clooney.

Sin embargo, parecía que los Beatles y otros grupos británicos de música rock podrían romper este molde y seguir siendo parte de la vida de los trabajadores británicos o de la baja clase media. Como Arthur Marwick observa, la impresión general de los británicos fuera de la clase trabajadora era que los Beatles eran enfáticamente obreros (y dos de ellos, Harrison y Starr, en realidad lo eran). La percepción masiva del estatus de los Beatles como intérpretes de clase trabajadora sugirió que el rock británico podría evolucionar de manera diferente a otros tipos de entretenimiento popular, que sus intérpretes podrían retener sus vínculos con la comunidad de la clase trabajadora, incluso cuando ganó nuevas audiencias entre los que se sentían insatisfechos con la clase dominante.

El hecho de que ni los Beatles ni los Stones pudieran reclamar una relación orgánica con una subcultura específica no los disuadió de intentarlo: ambas bandas trabajaron arduamente para construir una relación entre sus bandas y el imaginario de la contracultura. Las películas de rock hechas por los Beatles y los Stones en 1967 y 1968 son menos películas musicales que proyectos cuasi conceptuales que apuntan a fabricar una nueva identidad radical para la música rock. El éxito comercial masivo de los Beatles y los Stones les dio una ventaja considerable sobre otros grupos de rock, ya que significaba que ambas bandas podían ejercer un grado inusual de autonomía sobre su arte, incluidos estos proyectos cinematográficos.

En el proceso de re-imaginación de su relación con su público de masas, tanto los Beatles y los Stones afianzaron sus lazos con las costumbres inglesas, e implícitamente con la clase obrera británica. La película The Beatles Magical Mystery Tour es una road movie; el viaje por carretera de la banda los coloca entre los turistas británicos que trabajan y de clase media baja al mismo tiempo que la trama secundaria y las parodias muestran una agenda de contracultura en desacuerdo con el inglés tradicional. El viaje al campo es, al mismo tiempo una exploración interna sobre la vida del inglés medio pero también sirve, como señala Ian MacDonald, «[para poner de relieve] el consumismo, el espectáculo y los clichés de los medios de comunicación». Objetivos particularmente apropiados para una emisión de la película en el Boxing Day.

A diferencia de la película de los Beatles, la película de los Stones no tiene un marco narrativo, y en gran parte sin sketches que ofrecen una oportunidad para comentarios sociales o sátira. Aparte de una breve representación teatral con Jagger como pseudo-periodista de televisión entrevistando a John Lennon, básicamente una broma dirigida a la industria de la música, el énfasis de la película está en el rock en vivo en lugar del discurso sobre la música.

Sin embargo, la película comunica mucho a través de su puesta en escena, y es incluso más enfática que Magical Mystery Tour al exponer a los Stones y otros músicos de rock como outsiders de la sociedad burguesa. La película minimiza el aspecto temporal de la música rock en un intento de establecer vínculos entre el rock y las diversiones más venerables y menos comerciales. El Rock and Roll Circus llega incluso a sublimar una de las características tecnológicas más novedosas de la música rock, la amplificación de altos decibelios, para establecer puntos en común entre el rock y el entretenimiento antiguo. La idea principal, recuerda Jagger, era crear una mezcla: «de diferentes tipos de actos musicales y de circo», celebridades de rock a veces en traje de moda, otras veces en disfraces de campamento junto a los payasos vestidos de colores, vaqueros y acróbatas.

La acción en pantalla es variada, mezclando actuaciones improvisadas de música experimental (representadas por el supergrupo Dirty Mac formado por John Lennon, Eric Clapton, el violinista de vanguardia Ivry Gitlis y la vocalización única de Yoko Ono) con imágenes románticas y nostálgicas del circo. Visualmente, la película clasifica el gran volumen de la música rock como una mera variante de las payasadas del circo, cuyo histrionismo era necesario para comunicarse con el público. El estilo visual de la película refuerza lo que parece ser el objetivo principal del proyecto de Rock and Roll Circus: establecer la relevancia del rock para las luchas contemporáneas, al tiempo que lo alinea con una imagen nostálgica del tiempo pasado. Rock and Roll Circus terminó como película, pero comenzó como una idea sobre la nueva forma de gira de conciertos de rock.

Mientras grababan una demo para el disco de 1967, Jagger, Pete Townshend de The Who’s, y Ronnie Lane, de Small Faces, especularon juntos sobre el posible siguiente paso en la evolución del espectáculo rock. Jagger imaginó un futuro donde las bandas de rock se involucrarían en un ciclo sin parar de giras interminables; Townshend imaginaba a las bandas de rock tocando largos conciertos en un solo teatro, similar a una instalación artística, con el efecto de que el espectáculo de rock se volviera tanto específico como, idealmente, más íntimo. Sin embargo, como recuerda Townshend, para Ronnie Lane, «el rock era viajar en tours y furgonetas».

Lane quería reformular la forma en la que se hacían las giras por lo que contó con bandas de rock que viajaban en suerte de caravana gitana, en una microcomunidad que también incluía a las familias y amigos de los artistas intérpretes. Como recuerda Townshend, la idea original era llevar una carpa de circo real todo el tour. En el escenario, los grupos de rock también compartirían la facturación y la música rock sería un entretenimiento entre muchos. Las bandas colaborarían con tipos de entretenimiento más tradicionales: malabaristas, acróbatas, comediantes y bailarines. Puede parecer extraño pero si vemos cómo se organizan algunos de los grandes festivales actuales, la idea de Lane no era muy descabellada.

Varios factores convergieron para hacer que el modo de consumir conciertos estuviera en crisis. La película británica de 1967, Privilege, del cineasta marxista Peter Watkins, había ofrecido una visión distópica de un futuro Reino Unido donde los adolescentes se convertían en consumidores dóciles. La película muestra la histeria masiva que rodea los conciertos de una joven estrella pop microgestionada por un grupo de publicistas e intereses corporativos, que eventualmente incluye la Iglesia de Inglaterra. La crítica de Watkins al concierto pop como cultura no estaba tan alejada de las dudas que los grupos de rock y el público tenían con respecto a este contenido. Después de 1966, señala Mick Farren, «las estrellas del pop tuvieron que elegir entre retirarse a la protección del estudio de grabación y la televisión o encontrar una forma completamente nueva de presentar un espectáculo en vivo».

Después de ver a la multitud hippie reunirse para ver a Bob Dylan en el Royal Albert Hall de Londres ese mismo año, Farren se pregunta:» ¿Existe la posibilidad de que podamos encontrar otro terreno común más allá de la apreciación de un solo artista y su trabajo?». La pregunta de Farren era si el público de la música pop podría establecerse y organizarse con fines de lucha política. En 1967, Mick Jagger, junto con Townshend y Lane, estaban haciendo preguntas similares de sus audiencias. En 1966, hacer giras significaba para los Stones tocar música más sofisticada y cuidadosamente arreglada que era ahogada por la histeria colectiva de los fans enloquecidos, así como arriesgar vida e integridad física.

La reunión entre Townshend, Jagger y Lane fue parte de algo más amplio que tuvo lugar en la contracultura británica: ¿podría la música rock moverse fuera del productor / consumidor tradicional y aun así llegar a una audiencia masiva? Las bandas jóvenes, en sintonía con las aspiraciones de su propia audiencia, buscaron formas de integrar el negocio del turismo con las aspiraciones de la comunidad alternativa que surgió en todo el mundo a mediados de los años sesenta. Lo que estaba en juego era si el espectáculo de rock podría desvincularse del culto a las celebridades y formar la base para nuevos tipos de relaciones sociales.

Rock and Roll Circus sugiere, como espectáculo, que hay un referente histórico específico detrás del concepto del propio Rock and Roll Circus en sí: la comunidad de la clase obrera posterior a la Segunda Guerra Mundial, y que la imagen de un circo del rock tenía la intención de resolver el conflicto entre la música rock como cultura del consumidor versus el rock como entretenimiento de la clase trabajadora. Situar el programa históricamente ayuda a explicar por qué la realineación de la música rock propuesta por los Stones con la política de la clase obrera estaba destinada a fallar.

El rock británico y la contracultura llegaron a la escena al mismo tiempo, pero la evolución estética de la música rock se movió a un ritmo diferente de la evolución más gradual de la contracultura británica y la ideología activista. Se puede comparar también la evolución de la música rock en un género con pretensiones artísticas e hitos en el lapso de tres años desde 1965 hasta 1968, con el cambio de veinte años de desarrollo de swing a bebop a modal a jazz libre, entre 1945 y 1965. The Rock and Roll Circus sugiere que la rápida evolución del rock como forma de arte explica en parte la divergencia entre el rock británico y la política radical al final de los años sesenta.

También he intentado aquí describir un tipo diferente de cambio, además de la transformación del rock de la música de la clase trabajadora en arte burgués. Los intérpretes de rock como los Stones llegaron a finales de la década al entendimiento de los efectos sociales de la música que distinguían ese papel de las formas anteriores con las que se podía asociar el rock, mientras que al mismo tiempo surgía un movimiento político en sí mismo maduro pero fracturado internamente. Estos fenómenos están relacionados de varias maneras, pero sería un error pensar que uno causa el otro. Si esto es correcto, el proyecto Rock and Roll Circus no explica cómo el rock y la política llegaron a divergir después de 1968, sino que muestra lo que los hace a los dos diferentes y nos permite pensar qué hace posibles los momentos de convergencia, ciertamente no el compromiso de los artistas, su clase u origen o filosofía, sino una conjunción entre esas cosas y otros ensambles constitutivos de los movimientos sociales. En esa historia particular, el momento 1968 de los Stones juega un papel crucial.

Marina Ortega