Velázquez. O no

En noviembre de 2006 me encontraba delante de Inocencio X. Cuando lo pongo así, no añado el artículo contraído “del”, ni pongo en cursiva el nombre del Papa es porque realmente estaba delante de él. Quizá en vez de carne tenía tela, y óleos, y lo mismo habían pasado algunos siglos por encima suya. Pero podría jurar que era él mirándome. En Roma. En el Palazzo Doria-Pamphili. Se había ido la luz, además, porque Italia es como nosotros salvo que ellos sí son conscientes del desastre de país que tienen.

 Menos mal que se fue la luz. Porque allí, con la luz natural de un día de lluvia en el cual, a ratos, entraba el sol, podías encontrarte cara a cara, tal y como se vería la mayor parte de las veces, con uno de los mejores retratos de la historia. Podría utilizar ahora alguna expresión del tipo “con permiso de” y añadir algún otro cuadro pero en el arte, como en el fútbol, cualquier imbécil puede dar su opinión.

 Miren mi caso si no.

 Allí estábamos, Inocencio, yo. Mucho gusto. Encantado de conocerle. En Roma. Yo también vivía entonces en Roma por trabajo, como fue Velázquez en 1629 y en 1649, que fue cuando pintó este retrato. En aquel momento de mi vida yo también entendía a Velázquez por querer ir a Roma, como otros tantos artistas a lo largo del tiempo. Es mentira que sea la Ciudad Eterna, en realidad te eterniza a ti. Pasas un tiempo eterno esperando el autobús. Las colas para entrar en cualquier sitio hacen que comprendas por qué el tiempo es cuántico. Es una ciudad que tiene tanta ruina desde hace tanto tiempo que hace vale la idea de eternidad: no es algo que no tenga final, es algo que alarga su final sine die.

Debería estar prohibido morirse sin haber visto el magnífico retrato de Inocencio X. A Velázquez lo acusaron al principio de su carrera en Madrid de ser únicamente un retratista que se le daba mal todo lo demás. La envidia siempre suele ser ignorante. Lo que también me suscitó a mí cierta envidia fue acordarme que en aquel viaje también pintó La Venus del Espejo y yo no iba a ver una mujer así en Roma en mi vida. O al menos en lo que llevo vivido. “Pero tú no volviste a Sevilla”, me jacté entonces. Porque entonces sí tenía ganas de volverme a mi ciudad que me parecía un sitio no muy deplorable para vivir como sí me lo parece ahora.

Es que aquí es donde quería llegar, no crean. Cuando me volví poco tiempo después de aquel encuentro no entendía por qué Velázquez, después de irse en 1623 de forma definitiva a Madrid, no volvió nunca. Jamás. Es verdad que en apenas unos años, en 1628, lo nombraron Pintor de Cámara que era el cargo más importante a nivel artístico de entonces. No había llegado a los 30 y la rockstar que era empezaba su ascenso.

Sin embargo, más bien es que me lo imagino viendo las colecciones reales con Tiziano, Tintoretto, como años más tarde viendo Rubens, y pensaría, “¿qué puñetas he estado haciendo yo en Sevilla?”, que es la misma sensación que me quedó a mí al volverme de París. No de Roma, que después de todo está bien para un rato o para viajar en trenes que no van a ningún lado como dice Jep Gambardella en La Gran Belleza. Sino de París. Sevilla, a comienzos del siglo XVII, era el símbolo de todas las Españas, la ciudad más poblada por la que pasaba el mayor tráfico de mercancías de las Indias, hasta arriba de corrupción, mal gestionada, sucia, decadente e iniciando un progresivo proceso de cerramiento en sí misma.

Las ciudades comerciales tienen eso. Son abiertas y amistosas cuando hay dinero de por medio pero en cuanto Sevilla inició su progresiva caída en desgracia, de la mano de todo el país, las élites se fueron refugiando en la tierra. La tierra es un valor inmutable, y cuando el modelo político y económico del Antiguo Régimen que había convertido a la ciudad en caput mundi caiga, las fortunas buscarán el refugio de la tierra y la ganadería. No es casualidad, piénsenlo, que la Feria de Sevilla surja en el mismo siglo en el cual se pierden las colonias americanas. “Toros y caballos”, que dice Enrique García Vargas.

Imagino al joven Velázquez un poco como lo describe Pérez-Reverte en El capitán Alatriste, entre Quevedo, Fonseca, y con todo aquello que se reunió en Madrid en aquellos años. Conociendo y siendo envidiado y odiado por Maíno, Cajés, Carducho. Y acordándose de su suegro, de Pacheco, y del cartón piedra con el que parecía pintar sus cuadros. “Quién te puso así mi Señor, tan desabrido y tan seco. Vos diréis que fue el Amor, yo os diré que fue Pacheco”, como decía una coplilla popular de entonces dedicada a un Crucificado que pintó éste.

Esa huida de Sevilla es en parte la responsable de que en la ciudad no haya muchos cuadros de Velázquez. También los franceses y los ingleses, cierto es, que hicieron su agosto en la Guerra de Independencia. Si se hubieran conservado en la ciudad al menos los cuadros de su (corta) etapa sevillana, al menos la ciudad tendría La vieja friendo huevos, El Aguador o el retrato de Sor Jerónima. Ahí es nada. De ahí el esfuerzo por traer de cuando en cuando sus cuadros como sucedió con la compra de la Santa Rufina o después con La educación de la Virgen.

El cuadro

Para este último cuadro se ha montado una exposición, como no podía ser de otro modo, y hemos tratado de contactar con el comisario de la muestra, Benito Navarrete. Como no fue posible por asuntos personales, quien les escribe tuvo la oportunidad de hablar con la otra persona que fue a Yale a ver el cuadro y seguir de cerca la restauración del mismo, la Delegada de Cultura, Educación Deporte y Juventud y Tercera Teniente de Alcalde, María del Mar Sánchez Estrella.

No pude evitar preguntarle acerca de qué pensaba de esto último, de que Sevilla fuera la ciudad de Velázquez sin Velázquez.

“En la ciudad es muy conocido también, lógicamente, es el pintor yo creo más universal, más importante que nació en Sevilla, sin por supuesto despreciar a otros maestros como Murillo, Valdés Leal… Pero, efectivamente, Velázquez es un maestro universal de la pintura, conocido en su ciudad pero sin posibilidad de estudio de su obra porque no está aquí. El hecho de poder traer aquí una obra de las primeras de Velázquez, de su período sevillano, traerla a un entorno como Santa Clara, donde él estuvo aquí visitando este convento para retratar a Sor Jerónima de la Fuente, y el hecho de que se exponga públicamente en Sevilla, era para nosotros muy importante. De ahí que desde el año 2011 los responsables de la Art Gallery de Yale, de la universidad, vinieron a nuestra ciudad para conocer el entorno en el cual suponían ellos que se había pintado esta obra, posiblemente o casi seguramente primera obra de Velázquez, ya nos plantearon esa posibilidad [de traerla] ya nos pusimos a trabajar. En enero del 2013, cuando ya estaba avanzada la restauración, viajamos el comisario de la muestra Benito Navarrete y yo misma. Fuimos allí a ver cómo iba la restauración, donde ya se veía cada vez más claro que podía haber sido una obra que por supuesto se había pintado en Sevilla en los primeros años, hacia 1616 o 1617. El haberlo conseguido, el que esté aquí, durante un período de tiempo relativamente amplio de tres meses en nuestra ciudad con todo el proceso de restauración presentado en la misma muestra, pues es un motivo de orgullo.”

En el caso que sea de Velázquez claro. Yo particularmente tengo mis dudas. Siempre he sido partidario de que un mal día lo tiene cualquiera, pero un cuadro no es un mal día, y el coste de pintar un cuadro en aquella época no daba como para decir “bueno, me ha quedado bien más o menos”. Velázquez era el maestro de pintar y repintar, y si no vayan al Prado y vean sus retratos ecuestres donde no hacen falta rayos X para ver los repintados de las patas de los caballos. El cuadro de La educación de la Virgen es una obra de escasa calidad. La composición está muy forzada, impropia del Velázquez de esa etapa a punto ya de ser maestro o incluso siéndolo ya. La perspectiva de la mesa a la izquierda no tiene nada que ver con el resto de su obra, y tan solo se aproxima en los rostros de la Sagrada Familia que aparece representada.

Para Javier Portús, jefe del Departamento de Pintura Española del Museo del Prado, el cuadro no tiene la “calidad mínima exigible a Velázquez”. Jonathan Brown, Catedrático en Historia del Arte en el Instituto de Bellas Artes de New York ha llegado a afirmar del cuadro que es una “desmañada pintura” que, en su opinión, “no contribuye al mejor conocimiento de los orígenes de uno de los pintores más innovadores e imaginativos de todos los tiempos”. John Marciari, experto en pintura europea de la Art Gallery de Yale donde estaba el cuadro, al igual que Benito Navarrete, Profesor Titular en la Universidad de Alcalá de Henares, no tienen dudas sobre la autoría.

María del Mar Sánchez, Delegada de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla y el cuadro

Tampoco es raro que se dude de la autoría de un cuadro de un gran autor. De hecho, suele ser lo habitual dado que estamos hablando de grandes cantidades de dinero. La Santa Rufina que compró la Fundación Focus-Abengoa salió por 12,4 millones de euros. Y también se duda de su autoría a pesar de que es mucho mejor cuadro. Porque, también hay que decirlo, parece que es un cuadro que ha sufrido menos.

Verán, yo soy historiador del arte, y doctor y todo eso, pero no soy especialista en Velázquez. Sin embargo, sí me especialicé a la hora de hacer mi tesis doctoral en el proceso económico, social y neurológico que lleva a la generación de una obra de arte desde que se encarga hasta que llega a su destino. El cuadro de La educación de la Virgen ha sufrido mucho, y no es descartable que incluso haya sido repintado varias veces hasta hacer posible que fuera originalmente de Velázquez con un montón de manos encima de épocas posteriores.

A mí la teoría que más me gusta es la del “imitador”. Una cosa que me encantó de estudiar el mercado de obras de arte fue el constatar que más del 70% de los encargos son de imitaciones, copias, de baja calidad para un mercado general. Uno acude a los registros de artistas, obligatorios en un sistema gremial, y puede ver la enorme cantidad de artistas que existían en ese período. Y nosotros solo hablamos para Sevilla de apenas una docena de artistas muchos de los cuales se marcharon a Italia o Madrid porque aquí cada vez había menos dinero. Piensen en Murillo que para mantener a sus al menos 9 hijos tuvo que acaparar casi todo el panorama pictórico de la ciudad. Que se lo cuenten a Valdés Leal que iba recogiendo lo que podía a pesar de su gran maestría.

El mercado del arte es extraordinariamente competitivo y activo, sobre todo a bajo nivel. Está constatada la existencia de un febril trasiego de obras entre las colonias americanas y la Península Ibérica, con encargos realizados “a la manera de”. Ahora bien, ¿tan conocido era Velázquez en 1617 como para que se hicieran obras siguiendo su estilo? La pregunta se responde más fácilmente si tenemos en cuenta que el cuadro se ha fechado basándose en la afirmación rotunda de que es de Velázquez.

La documentación que hay del cuadro es sumamente ambigua. Marciari, su “descubridor”, afirma que el bastidor sobre el que está montado el lienzo es el mismo que el que usó Velázquez en otros cuadros. También elabora su hipótesis afirmando que el cuadro debió estar en el convento carmelita de Santa Ana (en su artículo publicado en Ars Magazine tampoco dice por qué lo sitúa allí) hasta 1626 cuando se anegó el edificio por inundaciones. Al parecer algunas obras se llevaron a algún almacén del convento y con las desamortizaciones habría pasado a manos privadas. Aunque no se sabe cómo. Tampoco se sabe cómo acaba en 1925 en EEUU en un barco de la compañía naviera de Charles Townshend y luego donado a Yale por sus hijos. En la donación no se menciona que fuera un cuadro de Velázquez ni la temática, sino dos pinturas “del estilo de Murillo, de tema religioso”. Como ven, ciencia exacta.

La cuestión, al final, es la misma que me planteé cuando vi la Santa Rufina, que sí me parece un buen cuadro aunque no fuera de Velázquez. En cambio, La educación de la Virgen me parece un mal cuadro aunque fuera de Velázquez. Ese “aura”, del que hablaba Walter Benjamin, nos lleva a atribuir a las creaciones artísticas un valor añadido, que lo es también económico, en función de quién haya hecho la obra. Piensen en la ingente cantidad de obras que hay de grandes autores que parecen hechos pulsando un botón, repetitivos, sin gracia, obras de taller o con apenas cuatro pinceladas del maestro. Vayan a ver obras de taller de Rubens o Luca Giordano y entenderán lo que les digo.

 Es aquí donde entra el dinero. Siempre me ha parecido necesario que las administraciones públicas faciliten el acceso a la cultura. Pero eso no significa que la cultura deba subsistir del dinero público. Sucede que en muchos otros países las ventajas fiscales, las facilidades burocráticas o la simple voluntad del mecenazgo invita a que instituciones privadas locales participen de ese acceso a la cultura. En nuestro país existe una conciencia asentada de que primero deben ser las administraciones las que suelten dinero y luego el resto. Aproveché que María del Mar Sánchez ocupa también un puesto político para preguntarle por la participación privada en estas exposiciones, restauraciones, adquisiciones, etc.

“Nosotros hemos hecho una política de colaboración público-privada. En el caso de la exposición de las Santas de Zurbarán fuimos de la mano del Banco BBVA. En este caso hemos ido con una institución norteamericana como es la Universidad de Yale, y hemos ido de la mano con el Banco Santander, que fue quien con su labor de mecenazgo financió la restauración de la obra y con respecto al Ayuntamiento de Sevilla ha colaborado en la organización del Simpósium.

Tenemos un ejemplo muy loable también como es la Fundación Focus-Abengoa, donde está alojado el cuadro de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, que es propiedad municipal pero está alojado allí, y no pusieron ningún problema para ponerlo en la exposición aunque iba a venir de todos modos al ser propiedad municipal. Pero es cierto que se necesitaría más representación de otras instituciones que no sean la administración pública.

En cuanto al coste de las exposiciones, lo que hemos intentado desde que llegamos al gobierno es tener un equilibrio entre todas las disciplinas artísticas, tanto como con la literatura, como con la plástica, las artes escénicas, la danza, la música, el cine… Yo creo que no hay ninguna disciplina actualmente que no esté recogida en la programación cultural del Ayuntamiento de Sevilla”.

Es verdad lo que dice, como también es verdad que se han recortado enormemente los presupuestos culturales en los últimos años, algo de lo que se quejan las salas de teatro de la ciudad, por ejemplo. Sin embargo, lo que quizá deberíamos plantearnos es que la culpa de que un negocio cultural no sea sostenible no es de la administración en su inmensa mayoría sino del consumidor cultural.

Hace no mucho esta misma publicación tuvo la oportunidad de hacer un reportaje sobre el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Una de las quejas habituales es que hay representaciones con gran parte del patio de butacas vacío, lo cual es normal al tener unos precios tan elevados (entre 44€ y 108€ por ver Don Giovanni). En París puedes ir a ver La Traviatta a la Ópera de Garnier por 7€ porque una hora antes de que empiece la función salen a la venta todas las butacas no vendidas. Y no salen muchas, como yo mismo he podido constatar. En el otro extremo, encontramos que la gente no está dispuesta a veces a pagar por la cultura.

Mucha gente y otro cuadro

Hemos basado la sostenibilidad de los grandes museos, por ejemplo, en lo mismo en lo que se basa la economía china: vender barato pero en grandes cantidades para aumentar el beneficio en base a la cantidad. El Louvre, el Prado, etc., basan su modelo de negocio en tener una gran cantidad de visitas, lo que permite que el precio de la entrada no sea muy elevado. Es más o menos lo que cuesta ir al cine, un almuerzo barato y muchísimo menos que la entrada de algún deporte mayoritario.

El consumidor cultural del siglo XXI es un analfabeto evolucionado, en general. Acude en masa a ver exposiciones porque es donde hay que estar. Aunque luego no entienda nada y resulte molesto para quien sí quiere apreciar lo que está viendo. De ahí se derivan dos vectores. El primero es que el discurso expositivo es pobre, nada que ver con la museografía anglosajona en la que aprendes en cada visita. Aquí apenas se dedican recursos económicos a esta labor. El segundo es que lo que interesa a las administraciones es amortizar la inversión en forma de prestigio. El Ayuntamiento ha traído una posible obra de Velázquez, y la ha traído para que usted la vea gratis si es de Sevilla. Es el privilegio de ser de la ciudad, y ese privilegio se lo ha pagado su administración.

Que las exposiciones son un éxito lo ratifica la propia Delegada de Cultura.

“El número de personas que han pasado por la exposición en el primer fin de semana es más de 3000, y eso hace ver que la ciudadanía sí responde a los proyectos de calidad.

Las exposiciones temporales son muy bien aceptadas por la ciudadanía. Algo que tú te tienes que desplazar para conocer, te lo traen a tu ciudad. Los números cantan en ese sentido.”

A pesar de que luego el sevillano medio no parezca preocuparse mucho por sus grandes figuras. Le pregunté de hecho a María del Mar Sánchez por el hecho singular de Sevilla, una ciudad de grandes artistas que no tiene ni una sola Casa-Museo.

“En relación a Velázquez, y dentro del escaso número de obras que tenemos en la ciudad, en el Centro Velázquez en la fundación Focus Abengoa hay una importante representación sobre todo por la calidad de la obra. En cuanto a Murillo, tiene todos los fondos que hay en la ciudad, que en este caso sí son más numerosos, fundamentalmente en el Museo de Bellas Artes, que es donde deben estar. Se hizo también una iniciativa por parte de la Junta de Andalucía de hacer la Casa-Museo de Murillo, se rehabilitó el edificio… al final decidieron tener allí la sede administrativa del Centro Andaluz del Flamenco. Decisiones que no voy a entrar a valorar ni a crear una polémica con ellos.

El haber conseguido que en su Casa [de Murillo] se hubiera hecho también un centro sobre la vida y obra, de investigación, de la obra de Murillo, hubiera sido muy adecuado. Aquella idea no cuajó, aquel edificio se ha utilizado para otras dependencias administrativas y no ha habido un sentir sevillano a que eso se llevara a cabo”. 

Es un ejemplo excepcional de lo poco que le preocupa a la ciudadanía qué pasa con su proyección. La sociedad sevillana es extraordinariamente egoísta, en el sentido de que aspira a alimentar solo su propio ego, pero carece por completo de Ser. No aspira a proyectarse y compartir sino a mirar hacia dentro y multiplicar su ansiedad involutiva. Una administración, la local, concede licencia y dinero para crear una Casa-Museo de un artista de primer nivel mundial como es Murillo. Y otra, de otro signo político, decide que la convierte en edificio administrativo de otra cosa completamente diferente.

A ello se suma que la inversión en la ciudad en materia cultural siempre ha sido escasa por parte de los gobiernos central y autonómico, de diferentes colores políticos, desde hace muchos años. Sobre esta cuestión también me pareció interesante preguntarle.

“Es una realidad que tanto el Museo de Bellas Artes como el Museo Arqueológico necesitan una ampliación y rehabilitación de sus fondos. Es una realidad que depende en el tema de inversiones del Gobierno Central y ni con un cambio de gobierno, ni con uno ni con otro se ha podido llevar a cabo. Se ha avanzado más con el Museo Arqueológico en el sentido de que el proyecto está terminado y presentado, y con en el Museo de Bellas Artes que está proyectado en Monsalves. Yo, desde que tengo responsabilidades de gobierno y anteriormente en la oposición, y el alcalde de la ciudad, Juan Ignacio Zoido, ha estado poniéndose siempre a disposición de todos los gobiernos, tanto con José Luis Rodríguez Zapatero como con Mariano Rajoy, para llegar a una solución y que los fondos lleguen a la ciudad”.

No es una queja que no tenga respaldo en número oficiales publicados en el BOE y el BOJA. El centro José Guerrero de Granada recibió el año pasado 27,64 millones de euros del Gobierno Central. El Museo Picasso de Málaga tuvo un coste de casi 14 millones de euros con un presupuesto anual de 10,36 millones de euros. Sin embargo, la segunda pinacoteca de España, el Bellas Artes de Sevilla, recibe 500.000 euros.

En 2013, los PGE del Gobierno de España destinaron 39,79 millones de euros para el nuevo Museo de Málaga; 19,40 millones de euros para la rehabilitación y ampliación del Museo Arqueológico de Córdoba; y 33,60 millones de euros para la rehabilitación del Museo Arqueológico de Sevilla. Todo en períodos entre 2014 y 2017. Sin embargo, el museo sevillano recibirá menos dinero en los primeros años que el resto. El Museo de Bellas Artes de Sevilla debería haber recibido 2 millones de euros en 2010 de acuerdo con los PGE de entonces. Fueron paralizados. Un año después se acordó entre el Gobierno Central y la Junta de Andalucía invertir 16 millones de euros en su ampliación. El dinero nunca llegó.

El dinero, por otra parte, va en función del prestigio. Si Sevilla no proyecta eso mismo hacia afuera, si los ciudadanos no reclaman nada en esa materia, no van a llegar nunca las inversiones. Es cierto que existe una extendida obsesión, mitad mitómana, mitad interesada, de las administraciones por encontrar referentes en el pasado que legitimen su presencia actual. La artística es una de las preferidas porque cualquier cosa cultural siempre tiene un cheque en blanco para el gasto sin control. Es lo que ha pasado por ejemplo con Picasso en Málaga, como bien dijo Justo Navarro el 14 de abril de 2012 en El País:

“No ha provocado la figura de Federico García Lorca lo que en Málaga genera la de Pablo Picasso: una picassificación de la ciudad, consagrada desde hace unos años al pintor famoso. Operación urbanística y económica, el Museo Picasso transforma el centro urbano, espectáculo turístico, y convierte las calles malagueñas en una especie de Templo Picasso, con lugares santos seguros o atribuidos a la tradición: la casa natal del niño Pablo Ruiz, la parroquia y pila bautismal del futuro genio, el parvulario al que fue Pablo Ruiz, la farmacia donde su padre celebraba sus tertulias, el estudio del padre, la escuela de Bellas Artes donde el padre enseñó, un mercado de reliquias que Rogelio López Cuenca ha ido archivando en su proyecto Ciudad Picasso.

Los más claros panegiristas de la picassificación admiten que se trata de aprovechar la suerte de que en Málaga naciera Picasso, aunque Picasso se fuera de Málaga a los diez años y se formara como pintor en Madrid y, sobre todo, en Barcelona y en París, y, desde 1901, jamás quisiera volver a Málaga.”

Si Málaga se “picassifica” genera negocio y muestra una demanda ciudadana hacia las administraciones para que llenen lo privado de sentido a través de gestión pública de espacios, exposiciones, etc. Eso no sucede en Sevilla. La “velazquización”, “murillización” es inexistente. Apenas contamos con una estatua, una calle, poco más. Volvemos así a la cuestión del aura artística. En el Espacio Santa Clara se expone hasta enero de 2014 una obra que puede ser de Velázquez. Un pintor sevillano que se fue para no volver. Tanto si son sevillanos como si no vayan allí y no se pregunten si es o no una obra de Velázquez. Pregúntense por qué se fue, qué pasaba en la ciudad entonces para que no necesitara o quisiera volver.

Y pregúntense qué sigue pasando para que parezca que sigue sin querer volver.

Aarón Reyes (@tyndaro)